Résumé : Entre 1970 et 1975, Lygia Clark dirige un séminaire sur le fantasmatique du corps au centre Saint-Charles de l’université Paris 1, dans lequel elle propose de considérer la dimension symbolique du corps par des exercices collectifs. Notre recherche souhaite étudier ces propositions en lien avec l’expérience thérapeutique du corps que l’artiste propose en rentrant au Brésil, où elle se consacre à des ateliers de soin, la Structuration du Self. Notre hypothèse est celle d’un lien entre les deux moments de la vie de cette artiste, celui de la création et celui du soin. En effet, Lygia Clark parle de ses transformations artistiques en précisant qu’elles impliquent la mort de l’objet, un acte qui nous permet de retrouver une dimension sensible primordiale. Cette dimension accompagne « les métamorphoses » de son travail et nous fait découvrir les enjeux éthiques et politiques de sa démarche artistique et pédagogique, ainsi que son engagement thérapeutique. L’art comme le soin exigent un « devenir autre » du soigné comme du spectateur, que l’artiste, comme le thérapeute, accompagne en laissant advenir l’élan d’une métamorphose.

Mots-clés : Corps collectif, Intersubjectivité, Métamorphose, Arachné, Portance

La critique a souvent séparé les deux périodes du travail de Lygia Clark : l’art et la thérapie¹. Le but de cet article est d’interroger le lien entre ces deux dimensions, à travers une notion emblématique, celle de « corps collectif ». Cette notion accompagne et anime le travail de l’artiste, selon nous, en tant que topologie et système d’interconnexion des structures de notre subjectivité, dans l’art comme dans la thérapie.

Lygia Clark développe la proposition d’un corps collectif dans ses performances et dans son enseignement en France ; elle abandonne par la suite cette définition pour se consacrer à la thérapie comme « Structuration du Self ». L’intersubjectivité liée à la dimension du corps collectif nous permet de reconsidérer le lien entre ces deux moments de la vie de cette artiste, et d’en souligner la continuité. Par ailleurs, la notion de corps collectif, envisagée dans sa dimension transindividuelle, nous apparaît également fondamentale pour interroger la dimension éthique du travail pédagogique de Lygia Clark, souvent critiqué pour son opacité. Comme le souligne Romane Lamisse dans sa contribution au présent numéro², les expérimentations menées par l’artiste soumettent la subjectivité des participant·e·s à une épreuve délibérément non transparente, voire énigmatique, qui peut s’avérer déstabilisante. En effet, les objectifs des performances ne sont pas préalablement formulés, et les frontières entre la transmission et la création propre à l’artiste restent floues. Dans ce contexte, il sera nécessaire d’éclaircir la notion de « corps collectif » pour saisir également les enjeux de cette opacité et de cette prise de risque présentes à la fois dans la pédagogie et dans la thérapie.

Du soin à l’œuvre : au-delà du corps propre

Caetano Veloso, chanteur brésilien, patient de Lygia Clark de retour au Brésil après un exil en Europe, témoigne dans un entretien réalisé par Suely Rolnik en 2011³ de la dimension esthétique des soins pratiqués par l’artiste et, en même temps, il avoue avoir expérimenté spontanément une dimension thérapeutique dans les propositions pédagogiques de Lygia Clark pratiquées à Paris, dans le site universitaire de Saint-Charles. Il dit : « J’ai eu l’impression d’un travail thérapeutique dans les séances collectives des ateliers parisiens⁴. » Son témoignage est d’autant plus intéressant que Veloso ajoute une anecdote sur le rapport de Lygia Clark à l’art. Étant lui-même peintre avant de se consacrer à la musique en tant que chanteur, Veloso demande à Lygia Clark si elle savait techniquement faire de la peinture, si son art naissait aussi de cette nécessité de représenter le réel par le dessin et les couleurs. Lygia Clark répond qu’elle ne savait pas dessiner, ni faire de la peinture, « pas du tout ». Surpris, le chanteur demande la raison de son choix, la raison de cette bifurcation, cette tension qui nous pousse vers un art ou un autre. C’est là que, de manière inattendue, il découvre que « Lygia entreprend des études en arts plastiques pour se soigner ». Affectée par une dépression grave, après son dernier accouchement, mère de trois enfants, elle pratique d’abord le collage de manière libre, ensuite décide de faire une formation en arts plastiques. Elle se confie, en réponse à la question de ce « pourquoi l’art ? » : « pour ne pas devenir folle⁵. »

Nous lisons dans une note de 1983 : « […] mon corps m’abandonne. Où est le Bicho (l’Animal)-moi ? Je deviens une existence abstraite. Je me noie dans de véritables profondeurs, sans points de référence avec mon travail – qui me regarde de fort loin, de l’extérieur de moi-même. “C’est moi qui ai fait cela ?” Anxiété. Délire de fuite. Je ne suis tenue que par un fil. Mon corps m’a abandonnée – caminhando. Morte ? Vivante ? Je me laisse atteindre par les odeurs, par des sensations tactiles, par la chaleur du soleil, les rêves⁶. »

Nous soulignons dans le texte « être tenue par un fil » comme symptôme d’une précarité et d’une perturbation et, à la fois, condition de cette dimension synesthésique des sensations dont le rêve et la création se nourrissent.

Dans ce contexte sensible que l’artiste évoque, naissent des œuvres qui ne sont pas des produits indentifiables en tant qu’objet pour un sujet spectateur. Les œuvres proposent des situations dans lesquelles le public, l’artiste et l’œuvre sont reliés par une expérimentation commune qui devient elle-même la création, au-delà de tout projet proprement artistique ou esthétique. Il s’agit de faire sortir l’œuvre d’elle-même pour la lier à son dehors et au spectateur ou à la spectactrice (transformé·e en « participant·e »). Lygia Clark vise à une fusion entre art et vie : en reprenant à son compte un vœu de Mondrian, elle accomplit une démarche « vitale » d’un point de vue expérimental pratique, tandis que d’un point de vue théorique, cette démarche pourrait s’inscrire dans un vitalisme nietzschéen ou bergsonien⁷.

Les ateliers dirigés par l’artiste à l’université Paris 1 entre 1973 et 1976 s’intitulent « Corps Collectif ». Le corps désigné ici n’étant pas le corps propre ni de l’artiste, ni du spectateur, des relations corporelles se déploient dans des directions inattendues, de nouvelles forces germinent là où le corps propre est abandonné, morcelé, pour laisser surgir un corps commun. C’est une opération qui passe par une métamorphose : le cannibalisme, le rituel. Dans Cabeça coletiva [Tête collective], 1975, des accumulations de tissu visent à construire une seule tête géante portée par un·e participant·e et offerte à la collectivité : elle contient toutes sortes d’éléments, objets divers, plantes, animaux, nourritures, pierres. Elle se trouve à la résidence de l’artiste, les élèves viennent déposer des objets, elle est ensuite « servie » aux passant·e·s dans la rue. Le tissu est l’élément principal de la composition, symbole d’un tissage des corps autour de l’œuvre.

Dans Canibalismo [Cannibalisme], 1973, une personne est allongée au sol, vêtue d’une combinaison avec une ouverture au niveau de l’abdomen, tandis que d’autres participant·e·s s’assoient autour d’elle et, les yeux bandés, commencent à retirer et manger les fruits déposés à l’intérieur de la combinaison.

Comme l’indique Lygia Clark dans une lettre importante à son ami Hélio Oiticica : « de la nostalgie du corps – au fond de son morcellement – jusqu’à sa reconstruction pour finir dans ce que j’appelle le corps collectif, Bave anthropophagique ou Cannibalisme… ⁸» Elle ajoute : « Je t’envoie une photo d’un travail que j’appelle Bave anthropophagique. Une personne est couchée par terre. Autour d’elle, des jeunes à genoux placent dans sa bouche un rouleau de lignes de plusieurs couleurs. Ils commencent à tirer avec leurs mains la ligne qui tombe sur la personne couchée, jusqu’à ce que le rouleau soit évidé. La ligne sort pleine de salive et les personnes qui tirent cette ligne commencent à sentir simplement qu’ils sont en train de tirer un fil, mais ensuite ils réalisent qu’ils sont en train d’extraire leur propre ventre vers le dehors. C’est la fantasmatique du corps, hélas, ce qui m’intéresse, et pas le corps en soi⁹. »

Cette lettre de Lygia Clark nous rappelle que la « fantasmatique du corps » advient avec la perte d’un corps propre, le corps en soi. Comme nous l’avons lu dans le texte De l’acte, « mon corps m’abandonne » : là où le corps propre disparaissait, une dimension synesthésique et onirique nouvelle du corps faisait son apparition. Lygia Clark semble évoquer, par la fantasmatique d’un corps propre abandonné, la monstruosité et la métamorphose d’une nouvelle dimension du corps : une dimension collective impliquant l’ambivalence d’un dedans-dehors du corps¹⁰.

Suivant une hypothèse de Boyan Manchev, il nous semble intéressant dans ce contexte de nous référer à la figure mythologique d’Arachné (gr. « araignée »), fille d’Idmon de Colophon, arrière-petite-fille de Pandore, jeune Lydienne réputée pour sa technique, simple mortelle qui osa défier Athéna en se mesurant à elle dans l’art du tissage, et broda sur un tapis les histoires d’amour scandaleuses des dieux¹¹. La déesse, vexée par l’art d’Arachné et par ses images condamnant les dépravations divines, en particulier les libertinages de Zeus et ses nombreuses transformations en animal, punit sa rivale : elle l’empêcha de mourir en la métamorphosant en araignée. Le tapis d’Arachné est opus, œuvre, et archive : en collectant les actions monstrueuses des dieux, il énumère et classifie, réécrit les histoires divines. Il donne une cartographie des métamorphoses animalières des dieux qui rendent possibles leurs transgressions, leurs agressions sexuelles sur les mortelles. Selon les mots d’Ovide : celestia crimina. Le tissage est donc l’outil, l’arme de l’attaque d’Arachné – celle de la technique dont elle est dotée en tant que femme. Arachné renverse les hiérarchies. L’héroïsme technique d’Arachné ridiculise l’héroïsme brutal des héros masculins, elle invente une autre tekhné de guerre. Son tapis est le résultat d’une contre-technique de transformation. C’est cette hubris qui sera punie par Athéna, en donnant à Arachné la monstruosité de l’araignée. Cependant la déesse l’empêche de mourir et reconnaît son talent. Après la perte de son corps de femme, la bête araignée devient agent d’une métamorphose : elle est le symbole de la vie comme inséparable de la technique et du mouvement de sa métamorphose. La potentialité de vie, qui résiste au châtiment d’Arachné, n’est pas la puissance d’un acte précis, mais la puissance du changement de formes dont l’araignée est porteuse par son opération de tissage et enveloppement toujours en devenir¹². Arachné métamorphose ses victimes, grâce à sa virtuosité technique, en les incorporant métaboliquement. Le corps d’Arachné en se désorganisant en animal, s’extériorise en tant que fibre tissée, sous forme de technique. Dans la mythologie, Arachné porte cette ambivalence primordiale : la bête qui ne fait que tisser et un monstre qui tue, qui transforme les victimes. Dans la célèbre performance Baba Antropofágica [Bave anthropophagique], 1973, Lygia Clark explore l’ambivalence de l’araignée-tisseuse-chasseresse. Les participant·e·s se rassemblent autour du corps nu d’un homme, allongé immobile au centre du cercle dont les yeux fermés pourraient nous indiquer la métaphore de la mort. Les hommes et les femmes tirent des fils colorés de leurs bouches et couvrent avec leur salive ce corps endormi. La salive, l’excrétion du corps, devient alors un techno-organe transformateur. La production du cocon (opération d’endophagie tout comme d’exophagie), coïncide, selon Boyan Manchev, avec l’hétérogenèse du corps mort, l’apparition-naissance du corps mort dans et par le rite : le rite funéraire coïncide avec l’avalement du corps. Suivant cette suggestion, l’expérimentation de Lygia Clark propose un homme allongé comme dans un cocon funéraire exophage donnant forme à son corps. Et en donnant corps à la mort, l’art ouvre sur la seule possibilité de la résurrection : l’invention par une praxis¹³.

Arachné est l’incorporation du dehors qui devient ventre, qui incarne une bataille au sein du corps lui-même ; elle s’engloutit elle-même dans son propre sein. Arachné avale ses propres organes mais elle les excrète de nouveau en tant qu’arme – en tant qu’outil technique, en tant que fil, pour avaler métaboliquement d’autres organes, leur redonner vie par la transformation.
La logique de ce tissage de l’araignée est celle de la transformation du corps, mouvement de la vie, avec ses espaces de vide et de plein. Nous lisons dans le texte Bréviaire sur le corps de Lygia Clark : « Des cicatrices, des plis, des rides, des guerres, des cataclysmes et des volcans. [Les pieds] Contrepoint de la lutte pour la survie de la verticalité. Le nœud du fil qui coud, de la corde qui étrangle, du licou qui tire […]. Pas qui sont le rythme, la pause dans la musique, l’espace entre la balle qui bondit et le sol, du pied qui shoote, du clignotement du néon […]. Le rythme de ma musique qui déshabille l’entourage de toute sonorité réelle, qui fait abstraction du moment l’avalant, qui noue deux êtres par des liens invisibles, […] bouche géante qui s’ouvre pour en déglutissant, réduire toute volonté de l’être à être un et pour le projeter sur l’échelle de la paire, dans la complétude parfaite des vides et des pleins qui se cherchent dans la pénétration […]¹⁴. »

La logique du corps collectif n’est pas seulement celle des liens entre les corps mais celle d’un principe unique qui les traverse. La force de cette dynamique ne concerne pas seulement les relations internes et externes du corps propre, mais aussi sa transformation continue avec le monde qui l’entoure. C’est dans ce cadre qu’il faut comprendre l’expérience du cannibalisme, non comme un acte isolé, mais comme une manifestation extrême de cette relation de dedans-dehors, comme l’artiste l’explique dans le texte « Fantasmatique du corps » : « Je suis un être anthropophage, […] ma bouche s’ouvre, mandibule au sol : il sort de dedans une bave qui s’écoule dans un délire obsessionnel, coulant obstinément au dehors. Elle enveloppe tout ce qui m’entoure, passant la gomme sur l’identité de mon moi, sur les contours de mon corps. […] ma bouche s’ouvre, mandibule au sol : Je plonge les mains, cherchant à retirer la bave qui coule, la couper, la tarir : elle continue de couler sans arrêt, je suis un état de viscère. De dedans je me vois maintenant de dehors […]¹⁵. »

Cette notion de corps collectif dans sa dimension trans-individuelle indique le chemin de création et de soin que l’artiste nourrit dans un rapport existentiel au monde : celui d’une métamorphose réciproque.

Une œuvre vivant pour un geste politique

Comment s’inscrit ce processus de métamorphose dans l’évolution artistique de Lygia Clark et qu’est-ce qu’il apporte à la thérapie qui sera centrale pour elle à partir de 1976 avec les opérations de soin nommées « Structuration du Self » ?

Les premiers tableaux de l’artiste nous offrent des formes tissant un dialogue entre dedans et dehors, des espaces en expansion, des fractures dessinées sur la toile par des lignes en profondeur, mouvement des formes géométriques qui projettent le tableau au-delà de son cadre.
Les lignes s’articulent comme dans un champ expérimental, environnemental.

Dans Plans sur surface modulée série B n° 1 et n° 3, 1958¹⁶, par exemple, les formes sont emboîtées et poussées en même temps par des forces opposées venant s’interpénétrer et comme glissant vers l’extérieur.

Dans Œuf linéaire, 1958¹⁷, la « ligne » blanche comprime la partie du cercle qu’elle circonscrit et celui-ci se dilate, pour tendre vers l’espace extérieur. L’intérieur et l’extérieur du tableau commencent à communiquer dans un jeu de compression-expansion.

La notion de métamorphose que nous avons étudiée pour parler du « corps collectif » est également présente dans les premières sculptures participatives de l’artiste, les Bichos [Bestioles], 1960.

Ces sculptures possèdent une vie propre que le spectateur est censé activer, comme l’écrit Lygia Clark, en parlant d’« un dialogue dans lequel le Bicho détient des réponses qui lui sont propres » ; « [l]a conjonction [du] geste [du spectateur] avec la réponse immédiate du Bicho crée une nouvelle relation, et cela n’est possible que grâce aux mouvements qu’il sait faire : c’est la vie propre du Bicho¹⁸. »

Jean-Claude Bonne souligne la valeur politique de ces transformations où l’objet se plie en dépliant de multiples formes : « Le Bicho n’a ni endroit ni envers, ni haut, ni bas, ni dedans, ni dehors, il est sans base ni support imposé, car toutes les positions communiquent, elles peuvent se renverser ou s’inverser, le mouvement indétermine et lève les oppositions (entre lesquelles il n’y a ni contradiction, ni dialectique mais un sans cesse devenir autre)¹⁹. ») . » Dans son analyse des Bichos de Lygia Clark, l’auteur met en avant la singularité de ces œuvres, dont la structure repose sur un jeu d’articulations et de retournements des plans dans l’espace. Cette configuration donne naissance à une forme dynamique, comparable à un nœud de Möbius en perpétuelle évolution, où les frontières entre intérieur et extérieur, entre forme et mouvement, s’estompent. Ainsi, chaque Bicho incarne une topologie complexe et organique, où l’espace se déploie et se transforme comme un organisme vivant.

La métamorphose des Bichos trouve écho dans une expérience décrite par le texte-manifeste de 1963 intitulé Caminhando [En chemin, littéralement Cheminant], un protocole d’expérience fondé sur le principe de la bande de Möbius, dont Lygia Clark rappelle la dimension politique : « Faites vous-même le Caminhando. Prenez la bande qui enveloppe un livre, coupez-la dans la largeur, tordez-la et collez-la de façon à obtenir un ruban de Möbius. Ensuite, prenez des ciseaux, enfoncez la pointe dans la surface et coupez dans le sens de la longueur. Faites attention à ne pas retomber dans la coupure déjà faite […] Quand vous aurez fait le tour du ruban, à vous de choisir entre couper à droite ou couper à gauche. Cette notion de choix est décisive. L’unique sens de cette expérience réside dans l’acte de la faire. L’œuvre, c’est votre acte. À mesure qu’on coupe la bande, elle s’affine et se dédouble en entrelacs. À la fin, le chemin est tellement étroit qu’on ne peut plus l’ouvrir. C’est le bout du sentier²⁰.»

Selon l’artiste, le caractère politique et social de son travail devient évident puisqu’il s’effectue à partir d’une libération de l’être humain à partir de la suppression d’une répression sensorielle : « puisque le participant y retrouve une énergie sensorielle, qui avait été volontairement anesthésiée par nos habitudes sociales, ces expériences avaient un impact révolutionnaire²¹. » L’artiste met en lumière une dimension essentielle de l’acte du Caminhando : la dimension sensorielle, qui sera au centre de ses performances et de son enseignement, active des enjeux politiques. L’artiste s’adresse à l’humain contemporain, dont le travail, de plus en plus mécanisé et automatisé, a progressivement perdu la dimension expressive qui le caractérisait autrefois. À l’époque où l’artisan entretenait un dialogue intime avec son œuvre, chaque geste portait une signification profonde et personnelle. Aujourd’hui, selon Lygia Clark, l’être humain a, en partie, perdu cette expressivité dans son rapport au travail, au point que celui-ci lui est parfois devenu étranger. Pour Lygia Clark, cette aliénation même du geste dans le travail moderne pourrait paradoxalement devenir le point de départ d’une reconquête : celui d’une expressivité retrouvée, où l’acte, délesté de ses automatismes, se charge d’une intentionnalité nouvelle. C’est précisément cette possibilité qu’elle explore lorsqu’elle évoque la nécessité de réinvestir le geste d’une conscience active, comme en témoigne cette déclaration : « [que l’] acte soit nourri par une pensée – dans ce cas l’“emphatisation” de [la] liberté d’action²². »

La production du sensible et l’empathie deviennent alors les enjeux d’un processus artistique de résistance, au sens deleuzien : « si les dispositifs de pouvoir sont en quelque sorte constituants, il ne peut y avoir contre eux que des phénomènes de “résistance”²³. »

En effet, pour décrire ses renouvellements artistiques, Lygia Clark précise qu’ils impliquent toujours la mort de l’objet, un acte qui nous permet de retrouver une dimension sensible primordiale. Pour éclairer cette proposition, rappelons que Gilles Deleuze, en parlant de l’art, soulignait, lui aussi, le dépassement de toute objectivité. Selon lui, ce n’est pas une représentation qui est en jeu dans l’art, mais un agencement dynamique — qu’il nomme diagramme — qui organise un nouveau type de réalité. Comme il l’écrit sur la littérature : « le diagramme ne fonctionne jamais pour représenter un monde objectivé ; au contraire, il organise un nouveau type de réalité. […] Le diagramme n’est pas une science, il est toujours affaire de politique, […] défaisant les réalités et les significations précédentes, constituant autant de points d’émergence ou de créationnisme, de conjonctions inattendues, de continuums improbables²⁴. »

Une cosmologie du visible : la continuité entre l’art et la thérapie

Sans sous-estimer la portée politique de la dynamique expressive du travail de Lygia Clark, la portée existentielle et métaphysique de sa démarche doit être également explorée. Selon Yve-Alain Bois, le texte de Merleau-Ponty Le Visible et l’Invisible²⁵ attire l’attention de l’artiste. Revenir à cette influence permet d’imaginer les liens entre la démarche artistique et la démarche thérapeutique de l’artiste, mais, surtout, le passage entre le corps propre et le corps fantasmagorique, collectif, dans les performances. Le corps collectif représente, selon nous, la recherche d’un équilibre entre des forces cosmiques du visible dans l’art et dans la thérapie²⁶. L’artiste écrit en 1960 : « Toute ma vision n’est pas purement optique, mais viscéralement liée à mon expérience vitale du sentir [à minha vivência do sentir], non seulement au sens immédiat, mais, plus encore, en un sens profond dont on ne connaît pas l’origine²⁷. » Le sens profond auquel renvoie cette citation pourrait s’inspirer, chez Lygia Clark, de la notion de sensible développée par Merleau-Ponty dans Le Visible et l’Invisible, notamment à travers le concept de chair. Celle-ci, comprise comme un chiasme entre le sujet et le monde, ne se réduit pas à un sentir immédiat du corps propre, mais désigne plutôt la relation même qui s’établit entre le sujet et le monde. Le chiasme est une figure rhétorique où, dans une proposition, le premier terme correspond au quatrième et le deuxième au troisième, formant ainsi une structure en croix. Il évoque l’image d’une réversibilité imminente entre les phénomènes, toujours sur le point de s’accomplir sans jamais se réaliser pleinement. Un entrelacs, une réversibilité possible entre le sujet qui habite le monde et le monde lui-même. Tous deux sont traversés par une même force : la chair comme être, l’invisible du visible, cet élément qui parcourt notre corps sans s’y limiter²⁸.

Cette chair se présente donc comme un phénomène spectral, habitant le visible par l’invisible, le touchable par l’intouchable. Cet écart est constitutif de chaque phénomène, comme nous l’enseigne la synesthésie : l’odorat, le toucher, l’ouïe, etc., s’offrent à nous dans un ensemble où chaque élément est à la fois esquissé et infiniment absent, tout en étant présent dans chaque sensation. Dans le toucher, par exemple, nous expérimentons la présence et l’absence de l’odorat et des autres sens. Chaque sensation renvoie aux autres sensations dans un rapport de réciprocité imminente, mais jamais pleinement acquis. La totalité de la sensation reste ainsi un ensemble esquissé, jamais perçu dans son intégralité.

Pour décrire cette dimension spectrale dans la réciprocité entre sujet et monde qui a lieu dans la sensation, Merleau-Ponty définira la chair comme un phénomène de miroir : « La chair est phénomène de miroir et le miroir est extension de mon rapport à mon corps. Miroir = réalisation d’un Bild de la chose, et rapport moi-mon ombre = réalisation d’un Wesen (verbal) : extraction de l’essence de la chose, de la pellicule de l’Être ou de son “Apparence” – Se toucher, se voir, c’est obtenir de soi un tel extrait spéculaire. I. e. fission de l’apparence et de l’Être²⁹. » L’image du miroir est ainsi celle d’une réciprocité en écart entre voyant et visible, non une image « doublure-production » mais une image spectrale. Nous sommes l’image du miroir et, dans le même temps, nous expérimentons par le regard notre différence par rapport à cette image.

Lygia Clark expérimente cette réversibilité en produisant une réciprocité en écart dans les Máscaras sensoriais [Masques sensoriels], 1967, et le Diálogo de Óculos [Dialogue des lunettes], 1968. Nous retrouvons les éléments de ces expérimentations dans la thérapie pratiquée au Brésil à partir de 1976. La sensation du toucher procède par l’absence de la vue qui exalte l’esquisse de la vision présente dans les autres sens.

Cette lecture « merleau-pontienne » de l’œuvre de Lygia Clark nous amène à questionner d’une part les enjeux éthiques du soin pratiqué par l’artiste, et d’autre part ce processus qui conduit du corps fantasmagorique vers le corps collectif commun dans l’art et la pédagogie. La subjectivité, responsable de la normativité de nos valeurs, s’avère moins fondamentale que le « nous » définissant notre sphère éthique dans les domaines du soin ou de la pédagogie. C’est dans cette perspective que nous proposons d’introduire le concept de portance comme forme de notre intersubjectivité, où l’on ne peut plus distinguer nettement celui qui porte de celui qui est porté. Cette intersubjectivité, antérieure à la constitution d’un sujet éthique au sens classique, semble plus fondamentale que l’autonomie du sujet, la transparence du soin ou la clarté de la transmission pédagogique.

La portance, en tant qu’image de notre intersubjectivité, confère à la liberté et à la responsabilité – qu’elles relèvent du soin ou de l’enseignement – leur physionomie propre : celle d’une métamorphose, d’une genèse de notre intention dont les contours restent indéterminés. Dans cette opacité, le risque pris par celui ou celle qui pratique la pédagogie, le soin ou la création ne saurait être jugé selon le critère d’une transparence d’intention. Sur le plan éthique, cela implique que la forme de nos actions n’est pas prédéterminée, ni objectivement ni définitivement : leurs limites s’esquissent au fur et à mesure, et notre liberté ne s’y manifeste qu’à travers cette réalité mouvante. Elle y acquiert sa clarté, à l’instar d’une figure portée en danse, ou d’un geste qui fait sens dans une relation intersubjective donnant forme au contact entre deux êtres³⁰. L’attention au corps signifie, suivant la pensée de Merleau-Ponty lu par Lygia Clark, un ancrage dans la contingence et l’adversité de notre indétermination, un tissage intersubjectif dans la profondeur du monde, de son horizon qui nous déborde.

Partant des analyses merleau-pontiennes autour de la chair, Emmanuel de Saint-Aubert parle du soin comme d’une expérience de toucher qui n’est pas sans lien avec les expériences corporelles proposées par Lygia Clark lors des séances de la « Structuration du Self » : « toucher qui reçoit et présente, porte dans l’être, contient sans posséder, tient sans retenir. Un toucher non libidinal, […] qui introduit déjà à une situation commune, à un vivre ensemble, amorce un processus d’intégration à un corps (social) commun³¹. »

La dimension cosmique de l’expérience du corps semble fortement expérimentée par Lygia Clark, dans cette direction, celle d’une chair qui est tissu commun du sujet et du monde, qu’il s’agisse de l’activité artistique, ou de la thérapie. L’artiste dit : « J’ai pris conscience de mon “poumon cosmique”. Je pénètre dans le rythme total du monde. Le monde est mon poumon³². »

Ce rythme unique ne renvoie pourtant pas à une totalité métaphysique substantialiste, dont le principe préexisterait à la relation entre les êtres. Bien au contraire, c’est de la corporéité et de l’intercorporéité qu’émerge une pensée de la relation et de l’intersubjectivité, où le mouvement et les connexions entre les êtres se constituent comme le fondement même de leur interdépendance. Cette dynamique instaure une continuité abolissant toute hiérarchie entre l’art et la vie, entre ce « principe unique » – toujours matériel – et le rythme propre à chaque corps, incessamment ouvert au-delà de lui-même.

Dans une autre note, Lygia Clark précise que ce rythme traverse aussi bien le geste artistique que l’événement le plus ordinaire, restaurant ainsi la continuité entre création et thérapie, entre l’art et la vie : « Je perçois la totalité du monde comme un rythme unique, global, qui s’étend depuis Mozart jusqu’aux gestes du footballeur sur la plage³³. »

Citer cet article

Chiara Palermo, « L’étoffe du monde. Pratiquer la métamorphose parmi les fils d’un corps collectif », [Plastik] : Lygia Clark et les pédagogies d’artistes #20 [en ligne], mis en ligne le 6 novembre 2026, consulté le 06 novembre 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/11/06/letoffe-du-monde-pratiquer-la-metamorphose-parmi-les-fils-dun-corps-collectif/