Résumé : Lygia Clark et Lea Lublin se rencontrent à Paris en 1968 et développent une amitié fondée sur le rejet de la peinture traditionnelle et l’exploration de pratiques artistiques novatrices intégrant les sciences humaines. Elles enseignent successivement au Centre Saint-Charles à l’invitation de Bernard Teyssèdre. Inspirées par l’héritage de Mai 1968 et des pédagogies alternatives, elles trouvent à l’université un espace de liberté leur permettant d’imaginer de nouvelles formes d’expression et d’enseignement puisant au sein de la culture psychanalytique la plus contemporaine.

Mots-clés : Lea Lublin, Lygia Clark, Bernard Teyssèdre, Amérique latine, enseignement artistique, Mai 1968, psychiatrie alternative, psychanalyse, structuralisme, Jacques Lacan, Pierre Fédida, Diana Agrest, laboratoire, architecture mentale, expérience

À la suite du décès de Lygia Clark, Lea Lublin, artiste franco-argentine reconnue, s’exprime au sujet de leur amitié née au cours des années 1968 et 1969 alors qu’elles sont voisines à la Cité internationale des arts à Paris : « Nous nous voyions souvent », affirme-t-elle, « nous sommes devenues amies et avons commencé à fréquenter nos ateliers respectifs, partageant nos travaux¹. »

L’une et l’autre cherchent alors à bousculer la peinture traditionnelle en étendant le champ de la pratique de l’art. Née en 1929, neuf années après l’artiste brésilienne, Lea Lublin a également connu l’Amérique latine pré-dictatoriale au sein de laquelle l’art était perçu comme une voie d’émancipation. Dans les années cinquante, les deux artistes sont à Paris, alors centre de l’art moderne, afin de parfaire leurs formations en peinture. Lygia Clark fréquente le studio d’Árpád Szenes et l’atelier de Fernand Léger entre 1950 et 1951 tandis que Lea Lublin rejoint l’atelier de Gustave Singier à l’Académie Ranson et le groupe de la Ruche autour de Paul Rebeyrolle en 1955.

Malgré la reconnaissance de leurs pairs et le soutien de critiques influents comme Mario Pedrosa et Jorge Romero Brest, la peinture de chevalet ne les satisfait pas pleinement. L’émulation parisienne leur ouvre de nouvelles perspectives de création. À la suite de leurs expériences formatrices dans la Ville lumière, elles imaginent des pratiques inédites encourageant la participation. Lygia Clark, de retour au Brésil, crée les Bichos [Bestioles], 1960, puis Caminhando [En marchant], 1964. Lea Lublin, de retour en France après des séjours argentin et brésilien, imagine Voir Clair : la Joconde aux essuie-glaces (1965) alors qu’elle partage un atelier à Arcueil avec Rómulo Macciò et Antonio Seguí. Les trois artistes argentins partagent un même intérêt pour la révolution cubaine et une fascination pour Marcel Duchamp. La Joconde aux essuie-glaces invite le regardeur à devenir acteur face à l’œuvre d’art. Il est encouragé à asperger la reproduction du chef-d’œuvre de Léonard de Vinci placée sous plexiglas d’une eau purificatrice ensuite retirée grâce à l’action des essuie-glaces évoquant, par métaphore, la clarification de la conscience.

Lygia Clark n’a pas connaissance de cette œuvre exposée quelque temps à la galerie parisienne Mathias Fels. Lorsqu’elle rencontre Lea Lublin à la Cité internationale des arts, elle est particulièrement marquée par une autre création présentée un peu plus tôt au musée d’Art moderne de la ville de Paris. Il s’agit de Mon fils. Lea Lublin raconte : « En plein 68, je me suis exposée avec mon fils au Salon de Mai du musée d’Art moderne. L’œuvre était composée d’images en plexiglas de mon bébé (nouveau-né), de son berceau, de lui et moi. C’était un moment de ma vie quotidienne, je la transposais dans la vie artistique. Et comme c’était la chose la plus importante qui me soit arrivée, j’ai créé des œuvres sur la rencontre entre la représentation et le réel. Ce fut un scandale, évidemment². » Lea Lublin est devenue mère de manière inattendue à la fin de l’année 1967. Elle a choisi d’accoucher et d’élever son fils seule.

Elle ne considère pas la maternité comme un frein à sa carrière d’artiste et affirme à Bernard Teyssèdre en 1976 : « Il n’y a pas eu de conflit. Je crois même qu’il y a vraiment eu une intégration du problème de la créativité³. » Mon fils se déploie en trois dimensions : un décor issu de la pratique théâtrale (le plexiglas, le berceau), la relation mère-enfant comme manifeste féministe et, enfin, la relation avec le public, dont les réactions participent au processus créatif. Bernard Teyssèdre écrit : « Ce n’est pas “du body art” (le concept n’existait guère encore), c’est plutôt un déplacement de l’art, par introduction de la vie quotidienne dans le lieu culturel qu’est le musée. C’est un prolongement de la crise ouverte par Duchamp ; mais au lieu que Kosuth, pour analyser le concept de représentativité, juxtapose les trois termes de la relation entre l’objet “réel”, son image et le langage, Lea Lublin les déploie dans le temps⁴. » Le temps, l’espace, la vie, le déplacement, autant de concepts qui résonnent auprès de Lygia Clark qui affirme au sujet de Caminhando : « L’œuvre consiste dans l’acte de faire l’œuvre même ; vous et elle devenez indissociables⁵. »

Les deux amies partagent par ailleurs le goût de la fête et les amitiés sud-américaines à Paris. Lea Lublin témoigne : « C’est par Julio Le Parc que j’ai rencontré le groupe de Robho, mais je n’en ai pas fait partie (je viens de la peinture expressionniste et de la figuration). Je les croisais souvent lors des fêtes. D’ailleurs, c’était un moment formidable, où les rencontres et les fêtes entre artistes étaient constantes⁶. » Antonio Seguí confirme l’importance de ces fêtes qui réunissaient dans une effervescence joyeuse et créative toute la communauté latino-américaine au cours des années 1960. La revue Robho, fondée en 1967 par le poète Julien Blaine et l’historien de l’art Jean Clay joue le rôle de catalyseur pour les artistes de l’art optico-cinétique avec qui Lygia Clark expose en 1964 chez Denise René pour l’exposition Le Mouvement II.

Les chemins des deux artistes, qui déploient leurs carrières respectives entre les continents européen et américain, se croisent de nouveau dans le cadre de l’UER (Unité d’enseignement et de recherche) arts plastiques de l’université Paris 1, surnommée « Centre Saint-Charles ». L’établissement universitaire créé par Bernard Teyssèdre dans le souffle de Mai 68 souhaite renouveler la formation artistique en alliant pratique et théorie. Lygia Clark y enseigne de 1972 à 1976 « Gestes et communication » tandis que Lea Lublin intervient à partir de 1974 puis plus fréquemment à partir de 1977 dans le cadre de la réalisation des Discours et entretiens sur l’art, conversations filmées avec des artistes des nouveaux médias au sujet de leur pratique photographique. Au cours des mêmes années, Lea Lublin assure un rôle de professeure vacataire pour les UV (Unités de valeurs, équivalents des cours à l’université) suivants : « Approches et mises en œuvre sensorielles », « Théorie et pratique des arts plastiques », « Critique pratique du dessin », « Éléments et relations plastiques ». Elle est admise comme titulaire au poste d’assistante en arts plastiques en 1986. Ce poste, qu’elle occupe jusqu’en 1995, est à l’origine de sa naturalisation française.

De leur rencontre en 1968 au décès de Lygia Clark en 1988, en quoi le Centre Saint-Charles constitue-t-il un lieu d’expérimentation permettant l’évolution des pratiques des deux artistes ?  Comment les principes pédagogiques de ce lieu ont-ils permis l’intégration de dimensions psychanalytiques dans leur enseignement ?

Lygia Clark et Lea Lublin développent des pratiques personnelles à la frontière entre création et éducation, issues d’une pensée spécifique de l’enseignement développée au Centre Saint-Charles. Jean Da Silva, dans Une part de risque, l’école des arts de la Sorbonne⁷, raconte combien ce dernier s’inscrit dans l’héritage de Mai 68 et des pédagogies alternatives. Mai 68 formalise une critique virulente de l’enseignement et en particulier de l’enseignement des beaux-arts : critique de l’étude de l’Antiquité, de la pratique du dessin et de la copie, des références aux artistes de l’Académie. Parallèlement à cette critique, les manifestants, réunis au sein du Comité pour la réforme des enseignements artistiques (CPrea), revendiquent l’intégration des enseignements des arts à l’université. Dans un « programme transitoire⁸ » d’enseignement, le comité préconise d’associer ensemble « information, exercice, expérience, recherche et œuvre ». Le Centre Saint-Charles est créé afin de prendre en charge cette nouvelle approche qui s’affiche « fédérative et pluridisciplinaire » et permet « d’instaurer des thèses d’un type nouveau associant la production d’œuvres artistiques à la réflexion ». Grâce à ce dispositif, Lea Lublin obtient un D.E.A ou Diplôme d’études approfondies en 1982 et est admise à s’inscrire en thèse en 1983 sous la direction de Bernard Teyssèdre.

Bernard Teyssèdre et Lea Lublin partagent la conviction portée par l’UER, à la suite du CPrea, que production artistique et recherche théorique ne sont pas antinomiques. Leur compagnonnage dure tout au long des années 1970. Ils partagent leurs engagements politiques et une pratique à la frontière entre art et sociologie. Le philosophe, comme l’artiste, fait partie du comité de soutien du Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende [musée international de la résistance Salvador Allende] qui cherche à faire perdurer le projet du Museo de la Solidaridad [musée de la solidarité] lancé par Mario Pedrosa en 1971 au Chili et interrompu par le coup d’état du général Pinochet. Lea Lublin participe à l’œuvre collective de Bernard Teyssèdre : Art sociologique 3, la mort des autres réalisée en 1975. De plus, le philosophe est commissaire de son importante exposition à l’Internationaal Cultureel Centrum (ICC) d’Anvers (première institution publique consacrée à l’art contemporain en Flandre) la même année. Il joue un rôle clé dans son recrutement à l’université, tout comme dans celui de Lygia Clark.

Le Centre Saint-Charles fait vivre l’héritage des pédagogies alternatives. Lygia Clark et Lea Lublin ont toutes deux lu John Dewey, philosophe américain qui théorise l’apprentissage par l’action, ainsi que la fusion de l’art et de la vie⁹. Lea Lublin l’a découvert au travers de Charles S. Peirce dont elle possède les ouvrages. Elle s’intéresse très tôt à Expérience et éducation puis à Démocratie et éducation, publié à Paris en 1975, donnant une nouvelle actualité à cette pensée. Les articles de John Dewey ont largement circulé au Brésil au travers de la Escuela Nova et de la figure d’Anísio Teixeira. John Dewey défend une vision politique selon laquelle l’éducation est essentielle à la démocratie¹⁰. Ses recherches s’inscrivent à la suite de nouvelles méthodes d’apprentissage fondées sur l’autonomie, l’environnement préparé, et l’apprentissage par l’expérience, telles que celles de Maria Montessori, de Rudolf Steiner ou encore de la pédagogie Waldorf. Sous la direction de Bernard Teyssèdre, une très grande autonomie est accordée aux enseignants leur permettant d’expérimenter des formes plastiques inédites, incluant la performance et les nouvelles technologies, en lien avec leurs idées révolutionnaires. Bernard Teyssèdre avait la volonté spécifique de recruter des « enseignant·e·s-artistes » et de leur laisser une parfaite liberté d’action. Lea Lublin raconte au sujet des ateliers de Lygia Clark :

« Je savais alors, à travers d’autres enseignants, que dans ses cours il y avait des situations intenses. Certains étudiants avaient fait des crises presque hystériques. Elle les a conduits dans des situations proches de la transe. Chaque enseignant était responsable pour ses étudiants et ses cours.

Je veux dire, il n’y avait aucune interférence. C’était la direction de Bernard Teyssèdre, fondateur de cette unité qui a privilégié la présence d’artistes comme enseignants¹¹. »

Au-delà de l’approche pédagogique innovante du Centre Saint-Charles, l’enseignement des deux artistes porte en lui une nouvelle vision sociale de la psychiatrie. Lygia Clark et Lea Lublin, issues de cultures latino-américaines où la psychiatrie tient une place importante, s’intéressent particulièrement aux révolutions à l’œuvre dans ce domaine et hybrident leurs pratiques avec la psychanalyse.

Si les années d’après-guerre voient de nombreux progrès dans le domaine de la connaissance du cerveau et de son fonctionnement neuropsychique, elles soulignent également les limites des pratiques scientifiques qui y sont attachées. Les années 1970 sont celles de la remise en cause des idées et des institutions ayant porté les principaux programmes de recherche¹²et conduisent à de nouvelles approches moins violentes. Parallèlement, le structuralisme s’impose et devient un paradigme central dans la constitution de la subjectivité. Lea Lublin se familiarise avec ces théories grâce à sa proximité avec l’anthropologue Eliséo Veron, élève de Claude Lévi-Strauss. Ce dernier effectue le lien entre structuralisme et nouvelles pratiques dans le domaine de la psychiatrie. Il est proche de Carlos Sluzki, comme lui professeur à l’université de Buenos Aires, et par ailleurs médecin psychiatre au sein du service de neuropsychiatrie de la polyclinique de Lanus. Ensemble, ils réalisent des études analysant, à la suite de l’anthropologue américain Gregory Bateson, la place de la communication dans l’apparition et l’expression des maladies mentales. Ils s’attachent également à comprendre l’articulation entre psychologie des masses et exercice du pouvoir. Les deux chercheurs animent en commun à partir de 1967 un programme de recherche en communication sociale au sein du Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales (CICS) puis du Centro de Investigaciones Sociales (CIS) de l’Institut Torcuato di Tella (ITDT), dans lequel intervient Lea Lublin¹³.

En complément de ces recherches, la pensée lacanienne, qui s’appuie sur la psychanalyse tout en la réformant par le langage, propose de fournir des outils de compréhension et d’évolution des mentalités. Sans être des disciples du psychanalyste, Lygia Clark et Lea Lublin s’intéressent à ses séminaires et fréquentent certains de ses proches. Tania Rivera a souligné les échos entre Jacques Lacan et Lygia Clark, en particulier dans l’utilisation de la bande de Möbius et la subversion de l’intérieur et de l’extérieur du sujet¹⁴. L’artiste brésilienne, qui lit Sigmund Freud et Jacques Lacan, est en analyse avec le philosophe et psychanalyste Pierre Fédida de 1972 à 1975. Quoique non lacanien, ce dernier entretient un dialogue fécond avec cette pensée. Encourageant une approche interdisciplinaire qui inclue la philosophie, l’éthique, la sociologie, il s’intéresse à la manière dont l’absence, l’image et l’espace influencent le sujet. Sa pensée porte en elle la porosité de l’individu à son environnement. À la Sorbonne, Lygia Clark place l’expérience au centre de sa pratique et interroge dans le même temps la nature de l’art. Lea Lublin souligne : « L’appropriation du discours psychanalytique par les artistes est venue un peu plus tard et a pris une importance croissante. Le travail de Lygia à la Sorbonne en est un exemple remarquable¹⁵. » La conjonction, en un même lieu, de nouvelles pratiques artistiques incluant la création d’environnements, avec la reconnaissance de l’influence de ces derniers sur les individus, tend à redéfinir la place de l’art dans la société. Lea Lublin, quant à elle, découvre Jacques Lacan en Argentine dès les années soixante par l’intermédiaire d’Oscar Masotta. Elle se rapproche du psychanalyste à Paris lors de ses premières expositions chez Yvon Lambert avec le groupe Tel Quel. Sa sculpture sonore, Polylogue extérieur (1974) fait intervenir Philippe Sollers et Marcelin Pleynet qui fréquentent assidument le psychanalyste. L’artiste argentine puise auprès de Jacques Lacan des dispositifs, des jeux de langage et une liberté conceptuelle teintée de provocation. Son exposition chez Yvon Lambert L’organe sexuel est-il un œil ou le regard de Brunelleschi (1977) est révélatrice à ce sujet. Parcours-dispositif qui questionne la norme symbolisée par la perspective, il permet d’identifier la manière dont la pensée lacanienne a transformé sa pratique en donnant une nouvelle importance au langage et à l’érotisme, également présents chez Lygia Clark. Lea Lublin se souvient que l’artiste brésilienne « a donné beaucoup d’importance à une expérience érotico-sensuelle, comme le travail qu’elle a développé sur les plages de Rio de Janeiro. Des expériences extrêmement fortes que Lygia disait avoir besoin de ressentir¹⁶».

Le Centre Saint-Charles promeut tout à la fois une grande liberté d’enseignement et l’ouverture de l’enseignement artistique aux sciences humaines. En témoigne l’introduction au sein de l’UER dès 1969 de cours de psychanalyse. D’après les archives réunies par Jean Da Silva¹⁷, les étudiants peuvent choisir dès leur première année de licence de suivre un cours intitulé « Psychanalyse de l’art » ou « Esthétique et psychanalyse ». En 1972, lorsque Lygia Clark commence à enseigner, les élèves de troisième année de licence peuvent écouter Sarah Kofman au sujet de la « signification de textes de Freud sur la psychanalyse de l’art », Geneviève Clancy sur « Désir et violence » et Xavière Gauthier à propos de « Surréalisme et érotisme ». À partir de 1973, Xavière Gauthier, puis Florence de Mèredieu, dispensent un cours d’« Introduction à la psychanalyse de l’art ». Ce cours se prolonge sous la direction de différent·e·s professeur·e·s jusqu’aux années 1990. Cette culture de la psychanalyse transparaît dans les pratiques de Lygia Clark et de Lea Lublin et les conduit à réinventer leur pratique tant d’enseignantes que d’artistes en mettant en place le principe d’un laboratoire collectif. Lygia Clark élabore l’idée du « corps collectif » : « Le corps collectif est composé d’un groupe qui, ensemble, vit des propositions et dont les membres échangent entre eux des contenus psychiques¹⁸. » Elle affirme également à Hélio Oiticica : « Des jeunes que je prépare une année entière et qui travaillent, depuis La Nostalgia do corpo – son morcellement – jusqu’à sa reconstruction, pour finir dans ce que j’appelle le corps collectif, bave anthropologique ou cannibalisme¹⁹. » Lea Lublin filme ses élèves, sur le modèle des assemblées révolutionnaires mises en scène pour ses Interrogations sur l’art. Ils et elles entourent parfois d’autres artistes comme Hannah Wilke, artiste féministe états-unienne qui présente son travail dans le cadre de la FIAC, la foire internationale d’art contemporain de Paris²⁰. Lublin développe, dans le cadre pédagogique comme dans le cadre artistique, le projet de faire évoluer les esprits en utilisant l’expérience. Comme se souvient une de ses anciennes étudiantes, Pamela Sticht, désormais conservatrice au sein du musée national d’Art moderne, Lea Lublin demande à ses élèves de réaliser librement des frottages ou de filmer les passant·e·s²¹. Elle cherche à encourager l’expression libre au sein de ce que nous pouvons appeler une « architecture conceptuelle » ou « architecture d’idées ».

Très tôt Pierre Restany identifie le travail de Lea Lublin comme une « architecture²²» – soulignant inconsciemment sa proximité avec la pensée de son amie, l’architecte Diana Agrest. Cette dernière est nettement plus jeune que Lea Lublin mais, comme elle, a grandi et étudié à Buenos Aires puis à Paris. Elle émigre aux États-Unis au début des années 1970 et est la première femme architecte à enseigner à Princeton, de 1972 à 1976. Elle intervient également à Yale et à Columbia avant de rejoindre, en 1977, l’école d’architecture Irwin S. Chanin de la Cooper Union for Advancement of Science and Art, où elle est toujours professeure. Elle développe une pédagogie réunissant, comme au Centre Saint-Charles, théorie et pratique, tout en y incorporant analyses et projets axés sur l’urbanisme, le film, la nature et le corps. La proximité intellectuelle entre les deux femmes débute avec le texte que Diana Agrest signe aux côtés de Mario Gandelsonas en 1970, à l’occasion de l’exposition Proceso a la imagen [Processus d’image] chez Carmen Waugh²³. Les liens d’amitié perdurent jusqu’à la fin de la vie de Lea Lublin. La pratique d’« architecte de l’information²⁴ » de Lea Lublin considère, comme Agrest, l’architecture de manière holistique. Diana Agrest définit l’architecture non pas comme une structure fixe, mais comme un « processus ouvert dans lequel les objets font référence à d’autres objets repoussant toujours un sens final²⁵». De la même manière, l’architecture conceptuelle de Lea Lublin, qui constitue son environnement d’enseignement, est mouvement. Nous pouvons prendre pour exemple son œuvre discursive Interrogations sur l’Art qui réunit de nombreuses questions, inspirées de la psychanalyse telles que : « l’art est-il un désir ? », « l’art est-il une jouissance ? », « l’art est-il une sublimation ? », sans jamais apporter de réponse définitive. Chaque présentation de ces questions est destinée à générer de nouvelles participations qui elles-mêmes constituent un tableau en perpétuel renouvellement, enregistré sur une bande vidéo dont aucun montage n’est définitif.

L’architecture traverse également le travail de Lygia Clark, au-delà de sa formation avec Roberto Brule Marx. Sa série Arquiteturas Biologicas [Architectures biologiques] imaginée entre 1968 et 1969 propose des « chemins pour tenter de s’approcher de la chose corporelle et passer d’une architecture conçue comme un corps, à un corps conçu comme une architecture²⁶ ». Lea Lublin l’exprime ainsi au sujet de son enseignement : « Il s’agissait, d’une part, d’un questionnement de la structure et de l’espace, et, d’autre part, de la création d’un nouvel espace pour l’expérience de ces éléments²⁷. » L’une comme l’autre étudie les possibilités de définir des architectures spatiales renvoyant à des architectures mentales dans une perspective d’éducation et d’émancipation.

Les deux artistes au Centre Saint-Charles utilisent la psychanalyse dans l’élaboration de leur pédagogie afin de créer des laboratoires conceptuels permettant d’explorer l’articulation de la conscience individuelle avec le groupe. Au cœur de leur projet se trouve un questionnement permanent. Lea Lublin affirme : « Quant à Lygia, je ne crois pas qu’elle ait fait du travail du corps mais au contraire un travail qui remettait en question le sens du corps par rapport à l’espace²⁸. » Ainsi leurs pratiques, influencées par les leçons de Mai 68, les pédagogies alternatives et les révolutions psychiatriques, réimaginent la nature de l’art et de l’éducation en dessinant un cadre mental ouvert, en perpétuelle évolution, où les étudiants ne sont plus de simples récepteurs, mais les acteurs d’une exploration intérieure et collective. Lygia Clark et Lea Lublin n’échappent toutefois pas à un paradoxe fondamental : si la création est collective, les noms des élèves, des participant·e·s, sont rarement cités, témoignant de l’importance non de l’objet mais de l’expérience. Ces dernier·e·s sont ainsi associé·e·s comme usagers d’une structure plutôt que cocréateurs et cocréatrices d’une réalisation matérielle.

Lygia Clark affirme à propos des Objectos Relacionais [Objets relationnels], 1976, qui font suite à ses cours à Saint-Charles : « C’est un travail frontière parce que ce n’est ni de la psychanalyse, ni de l’art. Alors je reste à la frontière, complètement seule²⁹. » Nous pouvons affirmer aujourd’hui qu’elle n’y est pas seule. Lea Lublin se trouve à ses côtés dans cet insaisissable horizon.

Citer cet article

Hélène Gheysens, « Lygia Clark et Lea Lublin. Enseignement et révolution psychanalytique rue Saint-Charles, 1968-1988 », [Plastik] : Lygia Clark et les pédagogies d’artistes #20 [en ligne], mis en ligne le 6 novembre 2026, consulté le 14 novembre 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/11/06/lygia-clark-et-lea-lublin-enseignement-et-revolution-psychanalytique-rue-saint-charles-1968-1988/