Résumé : Pourquoi réaliser aujourd’hui des propositions formulées par Lygia Clark dans les années 1970 ? Cette question traverse l’ensemble du texte et invite à réfléchir à l’actualité de l’œuvre de l’artiste brésilienne. Puisque l’artiste ne faisait pas de distinction entre ses approches pédagogiques et sa pratique artistique, le terme « proposition » devient central pour comprendre cette modulation. Par ailleurs, le texte cherche à approfondir l’idée d’« apprendre à désapprendre », afin d’élaborer des stratégies de soin pour notre corps collectif.

Mots-clés : Lygia Clark, proposition, archive, devenir, corps, soin

Au cours des douze dernières années, je me suis consacrée aux études de l’œuvre de Lygia Clark. Cette recherche particulière se fait aussi à partir du corps. Car Lygia Clark nous a laissé un héritage qui est aussi une invitation, une provocation. Entrer en contact avec ses propositions revient donc à accepter l’invitation à un déplacement, qui peut être le déplacement d’une certaine idée que nous avons de nous-mêmes. Je travaille en tant que psychothérapeute corporelle et aussi en tant que pédagogue – dans le cadre de cours et d’ateliers, ainsi que dans la formation d’artistes de la scène dans des universités publiques au Brésil. Et dans tous ces contextes, les propositions de Clark accompagnent de près ma pensée et ma pratique.

Dans ce texte, je réfléchirai spécialement sur la période où Clark a exercé en tant que professeure à la Sorbonne (Centre Saint-Charles) dans les années 1970. Dans cette perspective, je défends le point de vue selon lequel l’artiste ne faisait pas de distinction entre ses approches pédagogiques et sa pratique artistique. Ainsi, c’est avec ses étudiants qu’elle a développé une partie significative de son œuvre. Pendant ses expériences à Saint-Charles se dessinait aussi déjà la phase de son travail qu’elle développerait à son retour à Rio de Janeiro, connue sous le nom de « Estruturação do Self » [Structuration du Self].

J’ai eu mon premier contact avec les propositions collectives créées par Clark au Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro, en 2012, lors d’un cours avec le conservateur et chercheur argentin Santiago García Navarro. C’est là, et je ne le savais pas encore, que Clark m’a montré qu’il serait possible de continuer à la frontière entre l’art, l’éducation et la clinique, frontière que j’occupe toujours et où se situent mes recherches actuelles.

Pourquoi réaliser aujourd’hui des propositions que Lygia Clark a formulées dans les années 1970 ? On m’a posé cette question dans le cadre de ma présentation lors de la journée d’étude l’année dernière. Je commencerai donc par la notion même de « proposition », formulée par Clark dans les années 1960. Après tout, ce concept traverse toute sa trajectoire en tant qu’artiste et, bien que dans ce texte je me concentre sur les propositions à caractère collectif, il me semble important de m’attarder un peu sur cette notion.

Je tiens à souligner l’importance du terme « proposition » pour deux raisons : premièrement, parce que je voudrais le distinguer de la notion de performance et, par conséquent, de la notion de reenactment. Ensuite, parce que travailler sur ce terme signifie comprendre un concept formulé par Clark elle-même et au travers duquel son travail s’est complètement transformé, en laissant de côté la notion d’« objet d’art » pour se consacrer à l’idée de proposition. Bien qu’en 1971, dans son texte « Pensamento Mudo » [Pensée Muette], Clark ait affirmé qu’elle avait découvert que ce qui l’intéressait réellement était « simplement vivre sans faire aucune proposition¹ », le terme reste clé pour comprendre sa trajectoire.

C’est à partir de Caminhando [En marchant], de 1964, que l’artiste instaure l’idée de proposition : « À partir de là, j’attribue une importance absolue à l’acte immanent effectué par le participant. […] Il existe un seul type de durée : l’acte. L’acte est ce qui produit le Caminhando. Rien n’existe avant ou après² ». Quelques années plus tard, l’artiste a écrit des textes tels que « Nós somos os propositores » [Nous sommes des proposeurs] et « Nós recusamos » [Nous récusons], dans lesquels elle affirmait également : « Nous refusons tout mythe extérieur à l’homme / à l’œuvre d’art en tant que telle / plus d’accent sur l’acte de réaliser la proposition³ » ; et « Nous sommes le moule / il vous appartient de souffler à l’intérieur / nous proposons le dialogue⁴ ».

Il est évident que le champ de la performance fournit un terrain théorique assez fertile pour réfléchir sur l’héritage de Clark. Cependant, je pose l’hypothèse que s’investir dans une production de différence, c’est-à-dire assumer la notion de proposition comme quelque chose de différent de la performance, peut contribuer à faire avancer ce débat. Dans ce sens, réaliser une proposition de Clark serait différent du reenactment de la performance, tel que le conceptualise Rebecca Schneider :

« “Reenactment” est un terme qui a connu une circulation accrue dans les cercles de l’art, du théâtre et de la performance à la fin du XX^e et au début du XXI^e siècles. Le fait de rejouer ou de refaire un événement, une œuvre ou un acte préexistant s’est développé considérablement dans l’art basé sur la performance, parallèlement à l’essor des reconstitutions historiques et de “l’histoire vivante” dans divers musées d’histoire, parcs à thème et sociétés de préservation. Dans de nombreux cas, le reenactment est devenu l’aile populaire et pratique de ce que l’on a appelé “l’industrie de la mémoire” académique du XXᵉ siècle⁵.»

De plus, il convient de souligner que Lygia Clark était une artiste qui écrivait beaucoup et se consacrait à comprendre, par la parole, ce qui se présentait comme le matériel de sa recherche. C’est pourquoi il est important de bien comprendre le terme « proposition » : après tout, c’est un concept qui l’a accompagnée pendant longtemps. Dans ce sens, nous pouvons le rapprocher de ce qui est discuté dans le cadre de la recherche-création comme champ d’études, tel que le définissent bien les chercheurs Erin Manning et Brian Massumi : « Le terme de “recherche-création” fut conservé comme terme clé marquant une ouverture exploratoire au sein de la production de nouveaux modes d’action et de pensée. Comment resituer le trait d’union de la recherche-création de sorte à l’inscrire autant dans l’enquête philosophique que dans la pratique artistique, et entre celle-ci et d’autres champs⁶ ? »

Les questions de Manning et Massumi résonnent avec les interrogations présentes dans ce texte. Je chercherai ainsi à approfondir l’idée d’« apprendre à désapprendre », manière poétique de convoquer nos subjectivités afin de construire des stratégies pour prendre soin de notre corps collectif. Pour cela, je mobiliserai également des auteurs tels qu’Achille Mbembe et Isabelle Ginot.

Proposition et archive

J’ai travaillé en tant que médiatrice dans diverses institutions culturelles de la ville de Rio de Janeiro, mais la Casa Daros mérite une attention particulière. D’abord parce qu’elle a eu une vie brève, ensuite parce qu’elle possédait un projet pédagogique sui generis, créé par son conservateur éducatif de l’époque, le curateur, critique et historien de l’art Cubain Eugénio Valdéz Figueroa. Eugénio, comme nous l’appelions, avait enseigné à la Faculté des Arts et des Lettres de La Havane, et sa pensée avait été influencée par l’artiste et pédagogue uruguayen Luis Camnitzer.

La Casa Daros a existé entre 2012 et 2016 et avait pour vocation la diffusion de l’art contemporain latino-américain. Elle faisait partie de la collection Daros Latino-America, membre du groupe suisse Daros Collection. La particularité de la Casa Daros résidait dans le projet pédagogique que y était développé. Et l’un des principaux points forts de cette pensée était, sans doute, le projet « Archive Pédagogique d’Artiste », conçu par Figueroa.
Il s’agissait d’un projet destiné aux enseignants, dans lequel étaient partagés des exercices et des pratiques développés par des artistes ayant été accueillis par l’institution. En effet, de temps à autre, étaient organisés à la Casa Daros des ateliers avec les artistes représentés par Daros Latino-America – généralement lorsqu’ils avaient également des œuvres exposées dans l’espace.

J’ai eu l’occasion d’accueillir plusieurs artistes pendant la période où j’y travaillais, parmi lesquel·le·s Teresa Serrano (Mexique), René Francisco (Cuba), Júlio Lucio (Brésil/Espagne), Lázaro Saaavedra (Cuba) et Vânia Mignone (Brésil). Je suivais essentiellement les ateliers, participant parfois moi-même comme élève, mais ma tâche principale était de décrire les pratiques pédagogiques développées lors de l’atelier. Ces descriptions étaient ensuite compilées afin d’être partagées dans « l’Archive ». J’ai travaillé sur ce projet pendant onze mois avant de quitter l’institution. Pendant que j’y étais, j’ai participé activement à l’organisation de l’archive, mais je n’ai pas suivi son fonctionnement proprement dit. Et avec la fermeture de la Casa un an après mon départ, je n’ai pas eu d’informations sur l’utilisation effective de cette archive par les enseignant·e·s des écoles.

Je reprends l’expérience de l’« Archive Pédagogique d’Artiste » de la Casa Daros pour réfléchir aux années où Lygia Clark a été enseignante à la Sorbonne. Que signifie, aujourd’hui, faire ses propositions ? L’absence d’instructions pour les propositions de Clark dans la majorité des catalogues d’exposition renforce encore davantage ces questions. Si leurs instructions disparaissent, comment pouvons-nous les réaliser⁷ ?

À la Daros, le catalogue des pratiques pédagogiques visait expressément au partage de la pensée des artistes. On croyait ainsi qu’une archive accessible aux enseignants pourrait contribuer à la diversité des pratiques artistiques dans les salles de classe. C’était le musée se dirigeant vers l’école. Dans le cas de Clark, c’était déjà différent : l’artiste était elle-même dans une école et comprenait à ce moment-là sa pratique pédagogique comme sa pratique artistique. Il est important de rappeler que l’artiste n’aimait pas le terme « cours » et préférait celui de « séance », ce qui nous donne déjà une indication sur la radicalisation de sa recherche des dernières années, nommée « Estruturação do Self » [Structuration du Self]. Dans ce sens, il convient de rappeler les réflexions de Luis Camnitzer sur l’enseignement de l’art comme fraude :

« J’aime à penser que lorsque l’art a été inventé tel que nous le comprenons aujourd’hui, ce n’était pas comme un moyen de production, mais comme un moyen d’étendre la connaissance. J’imagine que c’est arrivé par accident, que quelqu’un a formalisé une expérience phénoménale qui n’entrait dans aucune catégorie connue et a choisi le mot “art” pour lui donner un nom […]. C’est ainsi que ce qui était au départ “l’art comme attitude” est devenu “l’art comme discipline” et, pire, “l’art comme forme de production”. La forme, qui était initialement une conséquence de la nécessité de donner une forme à une expérience, a maintenant pris la place du produit⁸. »

Ce que Camnitzer définit comme « l’art comme attitude » est sans doute assez proche de la notion de proposition avec laquelle Lygia Clark travaillait. Ainsi, penser que Clark réalisait une partie importante de son travail avec les étudiant·e·s à Saint-Charles, c’est observer qu’elle continuait à développer une pratique orientée davantage vers l’acte que vers l’œuvre d’art, qu’elle comprenait comme transcendante. Cela permet de problématiser les relations de pouvoir présentes dans cette discussion et, en même temps, d’élargir le débat autour des notions de proposition, pédagogie, archive et commissariat. Après tout, lorsque nous traitons de poétiques éphémères, la disparition se présente comme une question, et penser les archives dans leur dimension politique peut constituer un chemin pour parier sur l’avenir et sur la singularité des expériences.

Proposition et devenir

Je voudrais partager une situation que j’ai récemment vécue avec un groupe de personnes pour lesquelles je donnais un cours inspiré par la pensée de Lygia Clark. Il s’agit d’un cours intitulé « Art contemporain, corps et clinique », que j’ai conçu en partenariat avec le psychiatre et psychothérapeute d’orientation jungienne Paulo Toledo, à l’Instituto Sedes Sapientiae, dans la ville de São Paulo.

J’ai proposé au groupe de réaliser le Rede de elásticos [Réseau d’élastiques], 1974. J’ai placé les élastiques au centre du cercle et, après un travail d’échauffement corporel, le groupe s’est mis au travail. J’ai donné peu de consignes. Ma seule consigne était de rester à l’écoute du corps et de n’utiliser la parole que lorsque nécessaire. « Mais comment allons-nous construire ce réseau ? », ont-ils et elles demandé. J’ai montré comment il était possible de créer le premier nœud et ensuite j’ai dit : « Maintenant c’est à vous. » Je ne sais pas si Clark procédait de cette manière. Il est certain que les « réseaux » que j’ai commencé à réaliser avec les groupes que je conduis ressemblent à un mélange de Rede de elásticos et des Estuturas vivas [Structures vivantes], 1969⁹, cette dernière datant d’avant Saint-Charles. Mais en fait, au fil des années, ma préoccupation s’est davantage portée sur le maintien de l’expérience des groupes que sur la volonté de faire exactement comme Clark. Que savons-nous vraiment de la manière dont elle procédait ?

Même si nous disposons des récits de certain·e·s étudiant·e·s et de quelques descriptions¹⁰ (ainsi que de textes de personnes ayant également refait les propositions), il est difficile de nous approcher de ce qui se passait exactement dans les cours ou, plus précisément, dans les séances que Clark conduisait. Je voudrais donc attirer l’attention sur un aspect fondamental : l’importance de la dimension du vécu pour la recherche sur le travail de Lygia Clark. Pour cela, je reviendrai sur la situation du groupe qui réalisait le réseau d’élastiques.

J’observais attentivement le groupe dans sa réalisation, qui trouvait ses propres manières de joindre les élastiques par des nœuds et de créer un objet unique à partir de cela. Au fur et à mesure que la construction avançait, la relation entre elles et eux et l’objet en question s’élargissait. L’objet produisait des états, provoquait des jeux et établissait des dynamiques entre les corps. À un moment donné, j’ai suggéré qu’ils et elles fassent une pause dans la construction (c’est-à-dire ajouter davantage d’élastiques et de nœuds au réseau) et se contentent de se relier à l’objet à travers l’espace. Même si je faisais ce type d’intervention, je cherchais à ce qu’elle reste minimale, car j’étais plus intéressée par le vécu.

« Après chaque expérience, je demande le vécu, qui est la partie la plus intéressante, parce que le même travail évoque des choses complètement différentes et il y a encore des changements, selon que c’est la première ou la deuxième fois pour la personne qui le vit. Je me suis rendu compte que mon travail est fait pour être fait de cette manière et je ne peux plus m’exprimer comme dans un spectacle où les gens ne vivent rien¹¹. »

Le rôle de celui ou celle qui se met à faire l’une des propositions de Lygia Clark aujourd’hui n’est pas évident. Il n’y a aucun moyen d’être comme Clark. Nous devons parier sur le devenir. Et comme nous le rappelle Gilles Deleuze, « devenir n’est jamais imiter […]. On n’imite pas, on constitue un bloc de devenir¹² ». Soutenir, ainsi, un espace de convivialité pour qu’un groupe puisse vivre une proposition de Lygia Clark, c’est aussi se mettre en danger et parier sur le mystère du devenir.

« J’ai reçu ici à la maison un groupe de plus de cent personnes, venant de Grenoble, mélangées avec des Allemand·e·s, et encore un autre groupe de 35 jeunes mélangé·e·s avec des Allemand·e·s, et encore un autre groupe de 35 jeunes Américaines qui se sont éclatées dans mes propositions. J’ai ensuite reçu une lettre de là-bas m’informant qu’ils et elles faisaient à leurs risques et périls ce qu’ils avaient vu ici pour le transmettre à d’autres jeunes ! Sympa, non ?¹³»

À partir de ce passage que l’on trouve dans les lettres échangées avec l’artiste brésilien Hélio Oiticica, nous pouvons comprendre que Clark s’intéressait au groupe qui continuait à réaliser ses propositions ailleurs. Que penserait-elle de cela de nos jours ? C’est une question qui, sans aucun doute, poursuit celles et ceux qui se consacrent à cette tâche.

Proposition et soin

Un après-midi de cette année, j’organisais les matériaux pour le cours à l’Instituto Sedes Sapientiae et je devais acheter des fils pour la réalisation de la proposition Baba Antropofágica [Bave Antropophagique], 1973. Je me suis dirigée vers la couturière de mon quartier, une dame proche de la doctrine spirite¹⁴ et de l’umbanda¹⁵ et qui réalisait également des travaux de guérison et des chirurgies spirituelles dans son atelier de couture. Quand je suis arrivée, j’ai laissé quelques vêtements pour qu’ils soient retouchés et j’ai pris quelques fils colorés à acheter. J’ai dit que ce serait pour un travail artistique. « Vraiment ? Ici aussi vient un artiste qui achète quelques fils pour faire des tableaux », a-t-elle dit. « Ah, mais je vais faire un art un peu différent », lui ai-je dit. « Dans ces fils, les gens bavent et mettent les fils avec de la salive sur le corps d’une personne allongée. » « C’est un genre de travail de guérison ? », m’a-t-elle demandé. « Oui », ai-je répondu. « Une sorte d’énergisation ? », a-t-elle poursuivi. « Carrément », j’ai confirmé.

La rencontre avec cette dame a été très éclairante pour réfléchir au lien de la pensée de Clark aux savoirs minoritaires. Quand j’ai dit à la dame que l’expérience artistique que j’allais proposer était un peu différente de faire des tableaux avec des fils, elle a rapidement relié cela à un univers proche du sien et peut-être auquel Clark appartient également. Dans ce cas, ces savoirs évoquent un imaginaire commun à l’univers clarkien et aussi à l’univers évoqué par cette dame.

Dans leur texte « Prendre soin des imaginaires et des situations », Isabelle Ginot et Julie Nioche réfléchissent à la particularité du travail réalisé par des artistes de danse dans le contexte d’institutions de santé en France. L’idée d’un projet commun, habituelle dans les contextes artistiques, doit être soigneusement réfléchie lorsqu’on travaille dans un contexte différent. Ce ne serait pas quelque chose de donné. Et pour cela aussi, cela pourrait être exprimé d’une manière qui ne soit pas nécessairement artistique, mais qui puisse, effectivement, prendre soin du sens du vivant et de ce qui est réellement commun :« Dans le milieu culturel ordinaire, l’invention du collectif est un enjeu transversal de l’art, à la fois prérequis (on compte sur le sens du commun pour créer) et horizon (on ne cesse d’explorer et réinventer, à travers la création, des modalités d’être ensemble). Mais au sein de l’institution dominante, il est une transgression pure, radicalement opposée à la fragmentation et aux différences de valeurs instituées par la distribution des espaces, des tâches, des rôles, des plannings. Il s’agit alors de penser un projet artistique qui construit ce commun, plutôt qu’un projet qui dépend de son existence préalable¹⁶. »

Pour Clark, l’importance du vécu était également liée au rite-sans-mythe et à la vitalité du corps collectif, instances fondamentales pour que cette expérience se déroule dans sa plénitude. Achille Mbembe, dans son récent livre Communautés terrestres, propose quelques pistes pour repenser notre cohabitation sur la planète, en dialogue avec les traditions animistes présentes dans l’Afrique ancestrale. L’auteur affirme que nous ne pouvons pas concevoir une communauté terrestre sans la dimension de la réparation, étant donné que ce sont les singularités qui marquent chaque souffrance humaine historique. Pour lui, l’un des chemins réside dans notre relation avec les non-humains et aussi avec l’invisible : « L’invisible pouvait être ramené à portée de soi, et dans un processus d’habituation réciproque, les morts eux-mêmes pouvaient être ramenés à la vie. Partager le monde avec les autres, telle était la clé de la durabilité du monde et la pierre d’angle de toute cosmologie élargie – l’écologie générale¹⁷. »

Ainsi, réaliser les propositions collectives de Clark de nos jours est également une opportunité de les actualiser et aussi de les critiquer selon des thèmes contemporains. Mais, avant tout, il faut reconnaître que cette artiste nous a offert des possibilités au minimum sui generis pour nous expérimenter nous-mêmes et inventer un monde dans lequel nous pouvons, enfin, co-habiter et prendre soin de notre communauté terrestre.

Ainsi, l’héritage de l’artiste est une invitation à apprendre à désapprendre : désapprendre une idée d’artiste, une idée d’œuvre, une idée de corps, une idée d’humain. Elle radicalisera cela jusqu’à la fin de ses jours et ne cessera de travailler au moyen de propositions. Car ce sont elles qui sont venues produire sa pensée et l’idée d’une pratique qui peut être, selon Guy Brett, « un apprentissage pour la vie¹⁸ ». Et un désapprentissage aussi.

Citer cet article

Maíra Gerstner, « Apprendre à désapprendre : pourquoi faire les propositions de Lygia Clark aujourd’hui ? », [Plastik] : Lygia Clark et les pédagogies d’artistes #20 [en ligne], mis en ligne le 6 novembre 2026, consulté le 12 novembre 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/11/06/apprendre-a-desapprendre-pourquoi-faire-les-propositions-de-lygia-clark-aujourdhui/