Remerciements

Je tiens à remercier l’École des arts de la Sorbonne de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne de m’avoir invitée à Paris, en tant que Professeure invitée pour un séjour de recherche, aux mois de novembre et décembre 2022.

Je tiens également à remercier les organisateurs du colloque transversal « Et si la consistance du monde ne nous était pas donnée ? » de m’avoir fourni l’occasion d’ouvrir le colloque, tenu les 1^er et 2 décembre 2022.

Finalement, je suis très reconnaissante envers Elitza Dulguerova d’avoir soutenu la réalisation de ce séjour très stimulant à Paris.

Introduction

Depuis 1998, l’artiste canadienne Carol Sawyer, née en 1961 à Washington aux États-Unis, développe un fonds d’archives nommé The Natalie Brettschneider Archive. Désirant inviter le public à réfléchir sur l’absence des artistes femmes des grands récits historiques, Sawyer a inventé une artiste fictive, Natalie Brettschneider, personnifiant sa critique féministe.

Brettschneider est l’alter ego de Sawyer, dont le nom de famille signifie « scieur » en français et dont l’équivalent en allemand est Brettschneider. The Natalie Brettschneider Archive est un projet qui fait appel à la collaboration de commissaires d’exposition, d’artistes et du public. Car là est la clé de cette initiative; une invitation à ajouter au récit et un rappel que ce fonds d’archives est toujours ouvert et que l’écriture de l’histoire est un processus collectif et continu. The Natalie Brettschneider Archive est à la fois une invention, faisant appel au réel et à l’imaginaire, et un projet de recherche. Il est aussi à l’origine de nouveaux récits.

Dans la première partie de cet article, nous nous pencherons sur l’entrée en scène de Natalie Brettschneider en 1998, ainsi que sur le choix de Carol Sawyer d’entraîner son public sur le terrain de la fiction. Dans la deuxième partie, il sera question des premiers documents qui ont été intégrés au fonds d’archives de Natalie Brettschneider, lesquels nous renseignent sur les années où elle a vécu à Paris, soit entre 1913 et la fin des années 1930. Dans la troisième partie, nous étudierons « l’impulsion de l’archive » de Sawyer et les méthodes qu’elle emploie pour découvrir, pour ne pas dire inventer, de nouveaux éléments de la vie et la carrière de Natalie Brettschneider et des rencontres ou collaborations fictives qu’elle a partagées avec des acteurs de la scène culturelle ayant bel et bien existés. C’est également dans cette section que nous nous pencherons sur un autre chapitre de la vie de Brettschneider, soit celui de ses nombreux séjours à Toronto des années 1940 à la fin des années 1960. Finalement, dans la dernière section, nous nous pencherons sur l’évolution du personnage Brettschneider et de sa trajectoire à travers les différentes vagues du féminisme.

Natalie Brettschneider entre en scène

Après avoir suivi des études universitaires de 1^er cycle en photographie au début des années 1980, Carol Sawyer s’est inscrite à un programme interdisciplinaire de 2^e cycle à l’Université Simon Fraser, à Vancouver, au milieu des années 1990. Cette fois, au lieu de devoir choisir un champ de spécialisation unique, comme elle avait été obligée de le faire dans les années 1980, elle a pu étudier la musique, le théâtre et la performance¹. Au cours de cette période, l’artiste s’est régulièrement fait demander quels étaient les antécédents historiques de sa pratique interdisciplinaire, à quels artistes pouvait-elle se comparer, ou encore, de qui pouvait-elle s’inspirer. Lorsqu’interrogée sur ce qui l’a menée à créer Natalie Brettschneider, Sawyer cite régulièrement l’exemple d’Emmy Hennings (1885-1948) laquelle avait, bien avant de cofonder le Cabaret Voltaire de Zurich avec Hugo Ball, évolué au sein de groupes de poésie expressionniste et jouissait déjà d’une bonne réputation². Toutefois, en menant des recherches sur Hennings, Sawyer peinait à trouver des renseignements sur sa pratique qui incluait la poésie, le chant, la danse et la création de marionnettes et poupées. Hennings était essentiellement présentée comme la maitresse d’Hugo Ball et ensuite sa femme ; en revanche, ses contributions au mouvement Dada étaient à peine mentionnées quand elles n’étaient pas tout simplement ignorées. Sawyer était certes choquée de ces

omissions, mais elle y a aussi vu une opportunité³. Le peu de littérature sur ces artistes femmes a mené Sawyer à créer une artiste fictive qui aurait vécu à Paris des années 1910 à la fin des années 1930 et qui aurait possiblement côtoyé des artistes femmes ayant reçu trop peu d’attention ou dont le travail avait été ignoré⁴. C’est à l’automne 1998 que, pour la première fois, le public de Vancouver a entendu parler de Natalie Brettschneider, lors du festival Re-inventing the Diva, tenu au Western Front, un centre d’artistes autogéré. Dans le cadre de cet évènement, Sawyer a chanté des œuvres peu connues du répertoire musical de Natalie Brettschneider, accompagnée au piano par Andreas Kahre.

Cette performance met en lumière une caractéristique particulière de ce projet : le personnage pittoresque créé par Carol Sawyer se manifeste différemment dans les domaines de la photographie et de la performance. Ainsi, dans les photographies, Sawyer pose comme Brettschneider, tandis que lorsque vient le temps de performer, elle ne se met pas dans la peau du personnage, décédé en 1986, mais interprète des œuvres de son répertoire, fictives, bien sûr. De plus, cette première soirée où Brettschneider était introduite en société révélait la partie collaborative du projet, puisque Kahre a accepté de jouer le jeu et d’être le complice de Carol Sawyer.

L’idée d’inventer une artiste fictive permettait à Sawyer d’entamer, de manière espiègle, sa critique des conventions narratives de l’histoire de l’art, trop longtemps une histoire d’exclusion. Comme l’écrivait Frank Kermode, dans son ouvrage de 1966, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, « Les fictions servent à découvrir des choses, et elles changent en fonction des besoins de la création de sens⁵ ». Ainsi, le choix de la fiction était propice puisqu’il allait permettre à Sawyer de faire évoluer son fonds d’archives en fonction de ses interactions avec des commissaires d’exposition, des artistes, et, bien sûr, du public. Dans un court texte rédigé pour l’exposition, tenue à la galerie Koffler de Toronto en 2020, Sawyer évoquait l’influence du film de 1974 de Jacques Rivette Céline et Julie vont en bateau. Quand elle a vu ce film, dans les années 1990, elle avait trouvé fort intéressante la complicité entre les deux protagonistes, interprétées par Dominique Labourier et Juliet Berto. De plus, elle avait trouvé l’idée, d’inclure un récit dans un récit, très inspirante. L’une des leçons les plus importantes que Sawyer a tiré de ce film est la manière dont les héroïnes entrent et sortent de l’histoire afin d’en changer la trajectoire et renverser le récit patriarcal. Sawyer a d’ailleurs écrit: « Il y a un plaisir particulier à participer sciemment à une fiction – une sorte de dédoublement, plaçant le spectateur à l’intérieur et à l’extérieur d’un récit⁶. »

Les performances parisiennes de Natalie Brettschneider

Trois ans après avoir pu écouter des pièces du répertoire musical de Natalie Brettschneider, le public vancouvérois a pu en apprendre davantage sur la carrière de cette artiste fictive dans le cadre d’une exposition collective intitulée Facing History: Portraits from Vancouver tenue à la Presentation House Gallery à North Vancouver⁷. C’est à cette occasion que les premières photographies constituant le fonds d’archives de Natalie Brettschneider ont été exposées, dont Natalie Brettscheider interprète Oval Matt (Paris, vers 1920).

Dans un esprit d’appropriation, Sawyer a créé la version féminine du portrait d’André Breton en aviateur, prise par Man Ray vers 1930. Alors que le titre du portrait croqué par l’artiste américain inclut uniquement le nom du chef de file du mouvement surréaliste, Sawyer ouvre la voie et offre la possibilité aux visiteurs de s’imaginer en quoi la performance Oval Matt consistait alors que Brettschneider évoluait au sein des avant-gardes parisiennes. La comparaison des deux photographies mène aussi au constat que Sawyer a exagéré tant l’expression que la pose, mais a aussi fait en sorte de rendre les contrastes encore plus saisissants. De plus, en datant la photographie d’une décennie avant celle de Ray, Sawyer veut rappeler au public que malgré l’attention que l’histoire de l’art ait porté au travail d’artistes hommes pendant très longtemps, de nombreuses artistes femmes ont joué des rôles déterminants au sein des avant-gardes historiques. À titre d’exemple, pensons ici à Man Ray par rapport à Lee Miller.

La majorité des photographies documentant les performances de Brettschneider ne sont pas accompagnées de descriptions, mais simplement de titres, tel que Natalie Brettschneider interprète Jacket.

Ce choix est intentionnel de la part de Sawyer. En donnant à ses photographies des titres qui évoquent des performances, sans toutefois les décrire, Sawyer incite les spectateurs à se les imaginer et ainsi à contribuer à son récit, voire à y projeter leurs propres fantaisies. De plus, chacune des photographies est créée à l’aide d’une technique particulière, et dans ce cas précis, l’artiste utilise la technique de solarisation employée par Lee Miller, à partir des années 1930, et, par la suite, par Man Ray.

Les quelques photographies incluses dans l’exposition Facing History étaient accompagnées d’un court texte biographique, rédigé par Sawyer, introduisant Brettschneider. Ainsi, le lecteur pouvait apprendre que cette dernière serait née à New Westminster, près de Vancouver, en Colombie-Britannique, en 1896 et serait décédée à Point Roberts, dans l’État de Washington, aux États-Unis, en 1986. Le texte soulignait également que la musicienne avait une voix magnifique et qu’avant d’aller étudier en Europe, elle a interprété des rôles dans des opéras présentés à Vancouver⁸. En 1913, la jeune femme a quitté la côte Ouest et a pris le train jusqu’à Montréal pour ensuite prendre le bateau jusqu’en Europe. En 1913, la destination finale de Brettschneider était Paris, où elle souhaitait perfectionner sa formation musicale et étudier sous la direction de Mathilde Marchesi, une mezzo-soprano allemande très connue. Le récit peaufiné par Sawyer nous entraîne du côté de la fiction, mais l’histoire reste plausible, bien que dans les faits, la chronologie établie par Sawyer relève de ce que nous nommerons une exactitude approximative puisque Marchesi est décédée à Londres en novembre 1913⁹. Nous pouvons faire valoir la pertinence de ce choix de l’exactitude approximative comme renforcement du fait que ce fonds d’archives relève grandement de l’imaginaire.

En plus d’installer son récit dans une réalité tangible, Sawyer parsème la narration de la vie de Brettschneider d’anecdotes cocasses. À titre d’exemple, lors de présentations ultérieures du fonds d’archives à Carleton, Victoria, Vancouver et Toronto, le public apprenait que l’une des conditions de la bourse que Brettschneider avait obtenue pour étudier à Paris exigeait que, chaque samedi, elle fasse la démonstration d’un gargarisme antiseptique dans le sous-sol de La Samaritaine. Puisque les prestations connaissaient surtout du succès auprès de l’avant-garde parisienne, la direction a mis fin à cette collaboration en 1915, mais néanmoins pas avant que Brettschneider n’ait eu la chance de performer, une dernière fois, sous un chapiteau, à côté de l’Opéra Garnier. Ce type de prestations saugrenues et quelque peu déroutantes, fait écho, aux performances des dadaïstes entamées en 1916 au Cabaret Voltaire à Zurich. De plus, en datant les performances de Brettschneider d’avant celles des dadaïstes, Sawyer la rend encore plus avant-gardiste que ces artistes d’avant-garde.  

Le projet d’archives de Natalie Brettschneider, créé par Carol Sawyer, peut, en partie, être associé à ce que Carrie Lambert-Beatty nomme la para-fiction. Comme l’écrit l’historienne de l’art américaine, dans la para-fiction, « des personnages réels et/ou imaginaires et des histoires se croisent avec le monde tel qu’il est vécu. » Elle ajoute qu’avec « un succès variable, une durée variable et pour des raisons diverses, ces fictions sont ressenties comme des faits¹⁰ ». Une des conséquences majeures de la para-fiction, telle que définie par Lambert-Beatty, est qu’une fois que les visiteurs découvrent qu’il s’agit d’une invention de l’artiste, ils peuvent avoir l’impression d’avoir été bernés. Par conséquent, la chercheuse américaine associe ce type de pratiques à « l’esthétique de la déception¹¹ ». Contrairement à Michael Blum ou, encore, au collectif The Yes Men, lesquels opèrent partiellement sur le terrain de la fiction sans l’annoncer d’emblée ou directement, Carol Saywer est toujours très franche avec son public et annonce dans le texte d’introduction de chacune de ses expositions que Brettschneider est une pure fiction. De plus, dans les petites histoires sur Brettschneider que le public peut lire tout au long du parcours de l’exposition, Sawyer prend garde d’écrire des commentaires invoquant des possibilités sans jamais les confirmer, tel que : « il est possible que Brettschneider ait croisé tel ou tel artiste » ou, encore, « Brettschneider a possiblement participé à tel ou tel concert ». Sawyer n’essaie pas de berner le public, mais d’attirer son attention sur des artistes locaux moins connus, tout en l’invitant à imaginer ce que cette artiste fictive aurait bien pu faire et à s’amuser en le faisant¹².

Carol Sawyer et « l’impulsion de l’archive »

En 2004, dans son article « An Archival Impulse », l’historien de l’art Hal Foster se penchait sur la pratique d’artistes contemporains qui utilisent les archives comme matériau dans la création de leurs œuvres et qui, empruntant le même geste, proposent des lectures alternatives de l’histoire ¹³. C’est exactement ce que Carol Sawyer fait depuis la création de Natalie Brettschneider en 1998. Dans son travail et par l’entremise d’arrangements matériels de textes et d’images, l’intervention de Sawyer est double : elle propose un récit partiellement fictionnel de l’art moderne et contemporain et, en même temps, elle met en lumière des histoires inédites ou oubliées.

En d’autres termes, elle écrit une histoire d’artistes femmes exclues des récits déjà existants.

Depuis 2001, des documents d’archives documentant la vie de Natalie Brettschneider ne cessent de faire surface. Après avoir été présentées à North Vancouver et à Paris, les archives de Natalie Brettschneider ont ensuite été exposées dans plusieurs villes canadiennes, dont Kelowna, Kamloops, Ottawa, Victoria, Vancouver et Toronto. En 2020, à l’occasion d’une exposition tenue à la galerie Koffler à Toronto, Sawyer a jugé qu’il y avait assez d’images de son artiste fictive dans le fonds d’archives et a pris la décision de se pencher, à l’invitation de la commissaire Mona Filip, sur des artistes et autres acteurs de la scène culturelle ou monde de la mode venant de communautés culturelles diverses.

Pour cette présentation des archives de Brettschneider, Sawyer a conçu un nouveau chapitre de la vie de Brettschneider dans lequel celle-ci aurait croisé, entre autres, des chanteuses d’opéra d’origine chinoise, des musiciennes d’origine japonaise, des artistes queer, mais aussi des photographes d’origine juive. Dans le récit déployé sur les murs de l’exposition, il est donc question de spectacles de Lily Washimoto, une chanteuse et pianiste, née sur l’île de Vancouver en 1909, et ayant vécu à Toronto et à Vancouver, auxquels Brettschneider aurait assisté. À titre d’exemple, Sawyer a inclus un portrait de la musicienne Phyllis Marshall, photographiée par Silvia Schwart et, dans le texte imprimé sur le mur, elle a indiqué que Brettschneider aurait suivi la carrière de cette artiste ¹⁴. La grande diversité des artistes avec lesquels Brettschneider a interagi lors de ses passages à Toronto illustre bien l’interdisciplinarité de sa pratique, mais aussi l’éventail de ses intérêts musicaux, allant de l’opéra à la musique bruitiste.

Natalie Brettschneider au fil des vagues féministes

Le choix de Sawyer de donner naissance à son alter ego en 1896 s’est révélé fort stratégique.  Cette décision lui a permis de faire coexister Brettschneider avec des artistes avant-gardistes européens, actifs pendant la Première Guerre mondiale, mais aussi entre les deux guerres¹⁵. Cette période concorde aussi avec celle du mouvement féministe de la New Woman (Nouvelle Femme), soit la garçonne en français ou encore neue Frauen en allemand. Comme il a été démontré dans des études récentes, ce mouvement, bien que d’abord théorisé dans la littérature anglo-saxonne, s’est déployé à l’échelle mondiale¹⁶. La Nouvelle Femme incarne la féminité moderne : soit une jeune femme qui jouit d’une indépendance intellectuelle, financière, sociale et sexuelle. Tout comme Lee Miller était la parfaite incarnation de la garçonne, Natalie Brettschneider, dans le récit de Sawyer, irradie ce même sentiment d’émancipation. Sans toutefois arborer la coiffure à l’allure garçonne, c’est confiante et déterminée que Brettschneider garde la pose devant l’objectif de sa mère Erika en 1913, quelques instants avant son départ pour Paris.

La double exposition, présentant Brettschneider dans deux poses différentes, mais dans les deux cas tournée vers le spectateur, nous permet de l’entrevoir à deux moments dans le temps. La figure à l’avant-plan est fantomatique, tandis que celle située sur le plan intermédiaire est mieux définie. Dans les deux cas, son sourire transmet sa jovialité alors qu’elle est sur le point d’entamer un long voyage non chaperonnée. Les photographies prises par la suite, alors que Brettschneider fréquente des artistes d’avant-garde, continuent de la révéler comme une femme jouissant d’une grande liberté et pour qui la création est le moteur de son existence.

À la fin des années 1930, alors que la Seconde Guerre mondiale est sur le point de débuter, Brettschneider rentra au Canada pour rester au chevet de sa mère. Toutefois, comme le démontrent les différents chapitres de sa vie, elle continuera de voyager à travers le pays au cours des décennies suivantes, se rendant à Ottawa à la fin des années 1940, à Banff au début des années 1950, mais aussi plusieurs fois à Toronto, des années 1940 à la fin des années 1960. Une photo prise vers 1947, révèle que Brettschneider aurait dirigé un ensemble musical à la résidence de la famille Booth à Ottawa.

La photographie documentant cette performance témoigne de la diversité des instruments et objets avec lesquels les musiciens ont osé expérimenter, sous la direction de cette artiste. Environ dix ans plus tard, la photographie promotionnelle de l’Ensemble Trois Femmes Mécaniques présente trois musiciennes, dont Brettschneider, posant fièrement avec leurs instruments de cuisine, qu’elles utilisent à des fins de création musicale et non pour cuisiner.

À quelques années du début de la deuxième vague féministe, ces trois musiciennes sont l’antithèse de la femme au foyer et refusent d’être confinées à des tâches domestiques. Ces trois musiciennes, vraisemblablement épanouies, ne souffrent pas « de ce problème qui n’a pas de nom », comme l’écrivait Betty Friedan dans son ouvrage The Feminine Mystique¹⁷.

En 2020, lorsque le fonds d’archives de Natalie Brettschneider a été présenté à la galerie Koffler de Toronto, le public a pu constater à quel point Brettschneider a fréquenté, des années 1940 à 1960, des artistes appartenant à diverses communautés (trans, queer, culturelles), mais aussi des lieux fort différents dont des salles de concert, la Saphire Tavern, le Park Hotel Plaza et des magasins de mode. De la New Woman à la deuxième vague féministe, force était de conclure que ce projet soutient désormais un féminisme intersectionnel, qui opère, comme l’écrit bell hooks, au croisement des questions de sexe, de race et de classes sociales¹⁸. C’est donc en suivant les aventures d’une artiste fictive à travers le XX^e siècle et des artistes qu’elle aurait côtoyés, que le public du fonds d’archives de Natalie Brettschneider traverse les différentes phases du mouvement féministe.

Conclusion 

Dans un texte intitulé « Truthiness and the More Real: What Is the Difference? » Tom Gunning écrit que les œuvres d’art « nous mènent à travers le monde, parfois par des chemins détournés¹⁹ ». Ainsi, Carol Sawyer nous conduit sur plusieurs chemins détournés et, à travers des documents, des récits humoristiques et des photographies aux titres ouverts ou intrigants, elle nous engage à réfléchir à la manière dont l’histoire a été écrite et comment elle pourrait être réécrite de façon plus inclusive mettant en lumière les artistes restés dans l’ombre. The Natalie Brettschneider Archive démontre de manière évocatrice que la fiction est l’un des moyens possibles qui peut nous aider à mieux comprendre l’histoire et qu’elle permet de découvrir des récits occultés. Ce projet se déploie tant dans l’espace de l’exposition que dans celui de l’imaginaire. La conjugaison de la fiction et de l’humour fait vaciller les certitudes quant à la stabilité et la possible consistance du monde. Pour conclure, The Natalie Brettschneider Archive est surtout une invitation à quiconque entrant en contact avec ce fonds d’archives à prendre part à la création de récits et à devenir l’auteur ou l’autrice d’une histoire, et d’un monde, en devenir. 

Citer cet article

Ariane Noël de Tilly, « Conjuguer humour et fiction pour réinterpréter l’histoire : Carol Sawyer, Natalie Brettschneider et les récits occultés », [Plastik] : Et si la consistance du monde ne nous était pas donnée ? #13 [en ligne], mis en ligne le 21 décembre 2023, consulté le 09 mai 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2023/12/21/07/