Screaming electric, the atmosphere using,
At random glancing, each as I notice absorbing,
Swiftly on, but a little while alighting,
Curious envelop’d messages delivering,
Sparkles hot, seed ethereal down in the dirt dropping

Walt Whitman, So Long !, dans Leaves of Grass

Les puissances de la foudre sont à l’origine de multiples croyances mythiques, de rituels magiques, de rêveries symboliques et de métaphores matérielles qui accompagnent l’histoire de la pensée humaine. Spectacle total, optique et sonore, la foudre a des profondes répercussions psychiques et imaginatives, plus que bien d’autres événements naturels. Par sa puissance incontrôlable elle a tous les caractères du sacré, de la majestas et du tremendum. « Par sa présence aveuglante et assourdissante, elle incite à imaginer, derrière le visible et l’audible, des puissances surnaturelles. […] L’éclair et le tonnerre sont donc bien, au sens de Mircea Eliade, des kratophanies : des manifestations d’une puissance invisible, et donc agents privilégiés de l’imaginaire religieux¹. »

En effet, les énergies inhumaines de la foudre, de l’éclair et du tonnerre ont été attribuées à plusieurs Dieux ouraniens, pour la plupart en tant qu’armes du « père » céleste². Mais quand – du moins en Occident – les dieux moururent et la science positive prit le relais, l’inhumanité de la foudre se transforma, d’un côté, en image du sublime romantique et, de l’autre, en la promise de la Fée électricité. La métaphore du coup de foudre (qui fait son apparition dans le registre des sentiments au XVIII^e siècle pour se répandre dans toutes les langues européennes) est, de fait, relative à la découverte des propriétés de l’électricité. Depuis, l’image de la foudre est associée à la brûlure et à l’instantanéité du sentiment amoureux. Tout en conservant les caractéristiques de violence et d’immédiateté, le coup de foudre intègre ainsi la symbolique du feu ; Bachelard parle en ce sens de « feu sexualisé³ », en mettant en évidence la charge érotique de la foudre.

Mais quelles sont les approches contemporaines, artistiques et philosophiques, dégagées par l’imagination matérielle de ce phénomènes atmosphérique ?

Du côté artistique, l’exemple le plus célèbre est sans doute celui de The Lightning Field (1977) de Walter De Maria, qui invite le public à se promener dans cet énorme piège à éclairs, en s’engageant avec son propre corps dans l’œuvre de land art. Datant de la même année, la performance Timm Ulrichs, directing the lightning to himself (1977) voit le corps de l’artiste au centre : pendant un orage, Timm Ulrichs a couru nu dans un champ, équipé seulement d’un long paratonnerre. Contrairement à l’œuvre de De Maria, l’évènement foudroyant ne représente pas un spectacle guetté, mais un danger mortel. Les dimensions de l’effroi et de l’imprévisibilité sont ici mises en avant.

L’exploration du côté philosophique nécessite un petit détour du point de vue physique. La foudre est une décharge naturelle d’électricité statique, qui se produit soit à l’intérieur d’un nuage, soit entre plusieurs nuages, soit entre un nuage et le sol. Nous allons notamment prendre en considération ce dernier type. Quand un nuage orageux (un cumulonimbus) se polarise électriquement à l’extrême, les électrons se rassemblent au bas du nuage. En réponse, les électrons à la surface de la terre s’éloignent de cette charge négative et s’enfouissent dans le sol, le laissant donc chargé positivement. C’est ainsi qu’il se forme, entre terre et ciel, un puissant champ électrique.

La physicienne et féministe néo-matérialiste Karen Barad, avec des images vivides et une fine recherche poétique du langage, parle de ce champ électrique en termes de champ désirant, qui « ne trouvera pas satisfaction tant que l’intensification ne se sera pas déchargée. Le désir de trouver un chemin conducteur qui joigne les deux devient dévorant⁴. » Sa façon d’envisager cette différence de potentiel électrique en termes de désir approche le phénomène de la foudre non plus du point de vue d’une quête pour un équilibre (atmosphérique ou amoureux) mais de celui de la recherche de satisfaction pulsionnelle.

« Des flashs de potentiel, des ébauches de lignes de connexion possibles descendent de temps à autre. Le désir monte, et l’air crépite par anticipation. Les éclairs naissent de ces atmosphères chargées de désir. Expressions ramifiées d’une langueur prolongée, gestes filamenteux à peine visibles, gribouillages disjoints, hésitants, lumineux, la moindre excitation de ce champ de désir livre une évocation contingente du spectacle de lumière encore à venir⁵. »

Barad nous parle d’une pulsion aérienne, puisque c’est l’atmosphère qui « crépite » et qui crée un champ de désir impersonnel et incorporel ; mais cela n’est pas pour autant immatériel. Il serait en effet utile d’engager ici la notion foucaldienne de « matérialisme de l’incorporel⁶ », pas seulement car il s’agit bien de phénomènes atmosphériques, météorologiques, qui relèvent de forces et de particules matérielles sans pourtant avoir un corps déterminé ou durable, mais aussi car Foucault a souvent utilisé cette expression pour parler de l’événement dans la philosophie de Deleuze, où une place importante était réservée à l’éclair et sa fulguration. 

Quels sont donc les chemins suivis par la recherche désirante de cet événement électrique ? Pour les décrire, j’emprunte et je compose avec le vocabulaire de Barad⁷. Un petit ruisseau d’électrons se précipite hors du nuage, parcourt une centaine de mètres puis s’arrête et dévie dans une autre direction, encore et encore, en ramifiant et séparant son flux. Ces espèces de racines aériennes sont appelées précurseurs. Quand l’un de ces précurseurs arrive entre dix et cent mètres du sol, ce dernier lui répond avec son propre signal ascendant : il s’agit des traceurs, qui vont à la rencontre du précurseur en tentant de s’y reconnecter. Les filaments tortueux qui se dessinent entre ciel et terre se cherchent et se répondent dans un jeu d’avances séductrices, dans une « danse flirteuse » qui intensifie ce champ chargé de désir. Et quand finalement la rencontre entre précurseurs et traceurs se produit, cela explose dans la jouissance de la foudre : une décharge électrostatique puissante, une décharge pulsionnelle, sous les formes sensibles de l’éclair et du tonnerre. Cette atmosphère désirante contient en soi les germes de nouveaux imaginaires.

Ce à quoi nous nous intéressons maintenant n’est pas ce que je viens d’appeler « la jouissance de la foudre » et ses chorographies de son et lumière, mais plutôt ce qui se produit juste avant, c’est-à-dire les précurseurs. Les disjonctions de flashes qui apparaissent et disparaissent, en testant provisoirement différentes voies, sont les figures potentielles d’un éclair qui n’est pas encore né : il tracera le chemin d’actualisation du champ de forces, mais ne pourra être vu qu’après-coup. Avant qu’il ne se produise, les électrons et les photons s’amusent à créer des diagrammes virtuels, des éclairs de lumière qui peignent des possibilités dans le ciel, laissant entrevoir des choses à venir. En ce sens, la foudre est l’expression d’une puissance divinatoire⁸. Elle cherche son propre devenir à travers des flashs virtuels qui testent des possibles configurations, dans le jeu ambigu de la présence et de l’absence. « Nul chemin continu du ciel à la terre ne saurait satisfaire ses imaginaires sauvages, son insistance à expérimenter avec les différentes manières possibles de se connecter, jouant de toute matière, une errance erratique, une exploration virtuelle des diverses formes de couplage et d’alliance dé/connectée. Sur un ciel obscur, il est possible de saisir les éclats d’une énergétique sauvage d’incertitudes en acte⁹. »

Nous pensons généralement à la foudre en termes de phénomène lumineux – en considérant notamment l’éclair – mais en vérité elle se prépare dans la nuit des regards. Joseph Beuys a su traduire cet aspect obscur de la foudre dans l’œuvre Lightning with Stag in Its Glare (1958-1985), où la figure illuminée, éblouie par l’éclair, est celle du cerf, alors que la grande structure en bronze représentant la foudre reste complètement noire. Comme la foudre, cet élément touche le sol en un seul point, mais l’ensemble de ses ramifications comprend une surface bien plus grande, étalée dans l’atmosphère, qui dans l’installation de l’artiste se dessine en forme triangulaire. Le côté sombre de la pièce évoque ce que Gilles Deleuze appelait « le précurseur sombre¹⁰ », capable de mettre en relation les différences entre elles (ou de mettre en relation des singularités disparates). 

La foudre est en effet le motif choisi par Deleuze pour aborder la question de la différence, alors que le précurseur sombre est la figure des singularités préindividuelles à partir desquelles l’individualité de la foudre se manifeste. Le précurseur sombre est ce qui règle le rapport de potentiels différents pour que l’événement visuel, l’éclair, puisse fulgurer entre les deux. « Quel est cet agent, cette force assurant la communication ? La foudre éclate entre intensités différentes, mais elle est précédée par un précurseur sombre, invisible, insensible, qui en détermine à l’avance le chemin renversé, comme en creux. […] Deux séries hétérogènes, deux séries de différences étant données, le précurseur agit comme le différenciant de ces différences. C’est ainsi qu’il les met en rapport immédiatement, de par sa propre puissance […] Parce que le chemin qu’il trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit dans le système, il n’a pas d’autre place que celle à laquelle il ‘manque’, pas d’autre identité que celle à laquelle il manque¹¹». Le texte deleuzien mettait déjà en lumière les puissances de subversion de la notion d’identité fixe impliquées par les précurseurs. Ici, les propriétés d’instantanéité et d’immédiateté, qui habituellement caractérisent le coup de foudre, sont transférées au précurseur (il est ce qui « met en rapport immédiatement »). Au contraire, pour Barad, cette connexion différenciante n’est pas du tout immédiate, car il s’agit d’une exploration dans laquelle l’échec, le changement, le détour et l’essai sont des parties constituantes. Le chemin du précurseur n’est pas décidé à l’avance : la relation et la connexion se font d’après une recherche faite de tentatives et de mutations qui montre la vitalité énergétique de la matière. Elle précise que l’expérimentation virtuelle et simultanée de ce qui pourrait (dans l’avenir) et de ce qui aurait pu (dans le passé) se matérialiser fait partie intégrante du processus de matérialisation et de ses devenirs. Ainsi, en bouleversant les coordonnées temporelles, le comportement de cette communication non locale entre ciel et terre remet en question les notions de causalité et d’identité. En effet, tout se passe comme si l’expéditeur envoyait un message spécifique pour un destinataire géolocalisé mais qu’au moment de l’émission du message ce destinataire n’existait pas encore. Barad considère donc les précurseurs de la foudre comme la manifestation macroscopique d’« une forme quantique de communication » qu’elle qualifie de queer : « Ces gestes sont des fantaisies matérielles, des flirts électriques signalant des connexions à venir. La foudre naît d’un signal discontinu d’action fantôme à distance, à partir d’une communication résolument queer entre la terre et le ciel, qui s’échangent l’un l’autre des gestes pas encore existants, des signaux du champ de désir qui anime leur devenir intra-actif. Si cela rappelle l’exploration indéterminée de multiples chemins errants d’un phénomène quantique, ce n’est peut-être pas si surprenant. L’éclair est, après tout, l’activité lumineuse de champs électromagnétiques puissants où les photons et les électrons s’engagent dans une exploration quantique de temporalités multiples et de couplages polymorphes/polyamoureux – la danse de l’indétermination¹² ». 

Quand Barad associe le type de causalité impliqué par les précurseurs aux termes queer et trans*¹³, elle ne souhaite pas naturaliser, universaliser ou faire une abstraction des déterminations et du combat spécifique aux expériences trans* ou queer. Tout au contraire, elle montre le potentiel subversif de la nature elle-même dans sa manière de défaire et déconstruire radicalement sa naturalité supposée. Il s’agit donc de dénaturaliser la nature en montrant ses perversités et ses performances queer, qui passent par des expérimentations permanentes de la matière avec elle-même.

Nous pourrions considérer la fulgurite comme une de ces expérimentations. Crée instantanément sous terre lorsque la foudre frappe un sol sablonneux ou des roches siliceuses, le verre naturel de la fulgurite cristallise des forces invisibles, fige et donne une forme solide à un moment temporel. L’artiste Dane Mitchell, dans son œuvre Aeromancy, Sketches of meteorological phenomena (2014-2017), interroge ces transformations entre différents états de l’énergie et de la matière. Ici, les tentacules de verre disposés au sol évoquent les « pierres de foudre » et tentent de concrétiser un événement météorologique. Sauf que la sensation produite dans le public est plutôt celle d’une commixtion d’images différentes qui ne sont pas forcément liées à la chute de la foudre : des racines émergentes ou éradiquées du sol, des vers de terre, de la pluie solidifiée en glace et mélangée à la terre, des traces de limaces, des fils de colle chaude tout juste sortis du pistolet, des stalactites arrachées du plafond d’une grotte ou encore des veines desquelles le sang a été expulsé. Cet amalgame de plusieurs images qui se confondent entre elles, au-delà des limites entre organique et inorganique, indique la proximité de la mutabilité et des changements matériels avec l’imaginaire artistique de la foudre. 

Démontrer les mutabilités queer de la nature, soutenir que « la perversion et la monstruosité sont au cœur de l’être – ou plutôt, elles sont tissées tout à travers lui¹⁴ », comporte évidemment un positionnement politique. Barad cite en ce sens l’article de la théoricienne Susan Stryker, Mon discours à Victor Frankenstein, au-dessus du village de Chamonix, dans lequel, à partir de sa propre expérience de femme transsexuelle, elle revient sur les affinités entre la construction technologique du corps trans et l’inhumanité du monstre dans le roman de Mary Shelley.

« Je vous apporte cet avertissement : la Nature avec laquelle vous me rabattez les oreilles est un mensonge. N’ayez pas confiance en elle pour vous protéger de ce que je représente, car elle n’est qu’une fabrication qui cache l’absence de fondement du privilège que vous cherchez à maintenir à mes dépens. Vous êtes construit-es comme moi ; le même utérus anarchique nous a accouché-es. Je vous appelle à explorer votre nature comme j’ai dû me confronter à la mienne¹⁵ ». Tant le monstre de Frankenstein que le corps transsexuel contredisent la cohérence de la nature et montrent que « la matérialité, dans ses manifestations psychiques et physiques enchevêtrées, est toujours déjà un patchwork, une suture de parties disparates¹⁶ ». La démarche éthico-politique de Barad et Stryker consiste ici à montrer que le monstre n’est pas un cas particulier ou une aberration naturelle, mais qu’il matérialise et recueille en soi le fonctionnement de la nature toute entière !

Chaque corps intègre donc en soi une nature queer et il est engagé dans cette subversion de l’idée d’un ordre naturel. Car chaque corps est constitué d’électrons, il est un corps électrique – comme indique le célèbre poème de Walt Whitman, I sing the body electric – composé par des éclairs inter et intra-cellulaires. Autrement dit, nous sommes des subjectivités processuelles qui sont matériellement composées par les mêmes hésitations et déviances qui caractérisent les précurseurs de la foudre.

L’évocation du monstre de Frankenstein permet en outre d’illustrer le potentiel de réanimation inhérent à l’imaginaire de la foudre. Les rêveries de la bioélectricité sur les possibles origines électriques de la vie ont inspiré l’ouvrage de Mary Shelley et, par la suite, elles ont chargé le phénomène de puissances revitalisantes. Cette force tératologique, qui infante des monstruosité frankensteiniennes, est la même force qui anime les élucubrations autour de l’origine de la vie sur terre. « Je vois l’étincelle de la vie elle-même, l’éclair qui a frappé la soupe primordiale¹⁷ », dit l’artiste Hiroshi Sugimoto à propos de sa série d’œuvres Lightning Fields (2009), qui réaffirment la connivence de la foudre avec le paradigme photographique. L’artiste capture les étincelles, le mouvement et le dynamisme de la charge électrique en reconstituant son processus avec des sphères de métal situées au-dessus d’une table métallique, sur laquelle est positionné le film photographique. La décharge frappe la table sur laquelle se trouve le film, en créant à chaque fois l’image d’un événement électrique singulier qui dépend d’un nombre infini de variables.

Bien que Sugimoto voit dans ces images le principe censé animer toute vie depuis la soupe primordiale, nous ne devons pas oublier que la foudre est également un agent thanatique, qui donne la mort. Entre vie et mort, entre animé et inanimé, entre visible et invisible, entre sensible et imperceptible, entre science et imagination, entre matière et énergie… la foudre est ce phénomène liminal qui se retrouve à chaque fois à la lisière de deux domaines sans jamais s’identifier dans l’un ou dans l’autre. Sa « danse de l’indétermination » se moque des dichotomies en instaurant des connexions électrifiées. En ce sens, la foudre est une figure centrale dans le questionnement sur la nature de la nature¹⁸ et ses renversements.

Déjà Pline l’Ancien, dans son Histoire Naturelle, évoquait sa capacité d’inversion : « les endormis foudroyés ont les yeux ouverts, les plaies des foudroyés sont froides¹⁹». Mais c’est Camille Flammarion qui, dans son texte de 1905, Les caprices de la foudre, met en évidence toutes les anomalies, les difformités et les irrégularités des effets du phénomène. Didi-Huberman, en le commentant, revient sur ces paradoxes de l’énergie foudroyante : « La foudre incarne d’abord un caprice du lieu et de la position : elle descend du ciel, mais elle sait aussi remonter vers de la terre […] elle relève les corps couchés et elle abat les corps debout ; elle s’amuse à des curieuses permutations, à des curieuses combinatoires dans la destruction ; elle aime tout inverser, tout renverser, et jouer de l’entre-deux. Mais surtout elle joue du contact et de la distance, elle inverse les rapports du proche et du lointain, du dedans et du dehors, du contenant et du contenu²⁰ ». Ces considérations permettent de continuer la liste des dichotomies bouleversées par la foudre. Le fait qu’elle : « joue de l’entre-deux » est par ailleurs assimilable à une pratique de transgression de genre et reconductible à l’érotique queer de la foudre²¹. Ainsi, à partir de cette queerness de la matérialité, se développent les monstrueuses possibilités d’un nouvel imaginaire, érotique et charnel, du coup de foudre.

Néanmoins l’inhumanité de sa force tératologique, nous pouvons nous relationner avec la foudre pas seulement du point de vue imaginatif – en tant que figure de la pensée, philosophique et politique – ou du point de vue physique – en tant que composée par les mêmes électrons pervers qui constituent notre corps – mais aussi du point de vue artistique. Comment, alors, peut-on composer avec l’impermanence radicale d’un éclair, avec la vitesse extrême des matières incorporelles et virtuelles qui naissent des orages ? Comment l’art peut-il inventer des nouveaux percepts qui permettent de capter et donner consistance aux « forces du chaos²² » ? Comme l’ont fait les artistes mentionnés précédemment, Marie-Luce Nadal a récemment tenté de répondre à ces questions. Afin de mieux comprendre ses œuvres, il est opportun d’introduire quelques précisions sur sa démarche artistique.

Marie-Luce Nadal est une artiste-chercheuse qui s’intéresse à l’impermanence de certains matériaux éphémères et/ou atmosphériques : nuages, brouillard, fumée, vapeur, vent, souffle, poussière… Avec ces substances, l’artiste instaure une relation qui se situe entre la recherche scientifique²³ et le dévoilement d’un monde poétique, spirituel. Ses références culturelles sont liées à la terre où elle a grandi, Perpignan, et à des pratiques ancestrales héritées par les savoirs agricoles de sa tradition familiale. Par exemple, dans la performance Faire pleurer les nuages (2015-2022), l’artiste puise dans sa culture familiale de la manipulation météorologique et de l’ensemencement des nuages (une forme de modification du temps qui consiste à ajouter différentes substances dans les nuages afin d’influencer les précipitations). En reprenant le combat de son grand-père contre le ciel, Nadal dit « vouloir faire pleurer les nuages et aller chercher leurs émotions²⁴ ».

Situées entre les puissances ouraniennes et les forces chtoniennes, ses œuvres relient, comme la foudre, ciel et terre. Nadal interroge notamment la notion d’atmosphère, tant du point de vue physique que du point de vue psychologique, en s’intéressant aux matérialités incorporelles qui constituent une atmosphère sensible. En suivant une approche poético-scientifique des météores, l’artiste a construit La Fabrique du Vaporeux n°1 (2015) : une machine qui permet de capturer et ensuite reproduire des extraits de nuages. Nadal parle de millésimes d’extraits de nuages car chacun a ses qualités propres. Suite à la récolte, l’artiste peut « sculpter » et interagir avec le nuage, qui néanmoins ne cesse pas de changer.

Ces œuvres mettent en évidence des éléments récurrents dans le travail de l’artiste. Tout d’abord, l’importance d’une composante « machinique » dans ses créations, car la captation, la production et la reproduction de certains phénomènes atmosphériques sont souvent rendues possibles grâce à des machines qu’elle crée elle-même. Selon Nadal, « la machine permet une transition entre le phénomène naturel et sa perception²⁵ ». Ensuite, dans sa pratique, il faut remarquer une certaine ambiguïté entre le désir de contrôle et le lâcher-prise de l’imagination matérielle. L’artiste questionne et explore à la fois le rêve prométhéen de maîtrise des éléments (et on se rappellera que le titre complet de l’ouvrage de Mary Shelley était Frankenstein ou le Prométhée moderne). Elle travaille autour de la notion de contrôle – tant du point de vue scientifique que relationnel – en essayant d’apprivoiser, capturer et cultiver les substances atmosphériques, mais avec des démarches qui relèvent plus du rêve utopique que du désir de possession. En ce sens, ses œuvres questionnent l’obsession scientifique de la maîtrise.

« S’agit-il vraiment de nuages ? » : si ce genre de question relève bien du besoin de contrôle, Marie-Luce Nadal dit que ses œuvres peuvent être lues à travers « plusieurs lignes de perception²⁶ », permettant donc une ouverture sur le champ métaphorique et poétique. C’est ainsi que, dans ses dispositifs, réel et imaginaire se trouvent mélangés. Pour finir, à travers ses collectes de capture (qui permettent de conserver plus longtemps ces matières) elle instaure un autre type de relation avec ces matériaux, qui s’étale sur des temporalités différentes, notamment plus longues et dilatées par rapport à la perception ordinaire.

Avec ces mêmes propos, Marie-Luce Nadal a travaillé l’imaginaire matériel de la foudre. Dans sa thèse De lents semencements on lit que, en réfléchissant sur sa pratique, elle a relevé un passage « du ciel météorologique (nuages), à la météorologie des affects (orage)²⁷ ». Nadal explore cette météorologie des affects dans un ensemble de trois œuvres, qui forment une espèce d’agencement autour du coup de foudre.

L’Extracteur de foudre portatif (2018) est un dispositif conçu pour attraper des coups de foudre. Il est un : 

« système portatif composé d’un sac à dos avec une tige en métal qui permet, en fouettant l’air, de trouver et de capturer les coups de foudre perdus²⁸». L’extracteur permet donc de capturer les décharges électriques qui se trouvent dans l’air après les orages. Mais, contrairement aux chasseuses et chasseurs d’orages, qui essaient d’anticiper les manifestations de la foudre pour les photographier, Nadal agit après coup, après la tempête. Elle est plutôt une chasseuse d’éclairs erratiques, ou une fouetteuse du ciel. L’extracteur est une façon de rentrer en contact – tant matériellement que poétiquement – avec des décharges invisibles, de composer avec ce qui reste après l’événement foudroyant. À l’aide de cette machine, l’artiste a récolté 114 coups de foudre dans plusieurs endroits du monde, stockés dans des Munitions de foudre (2014-2020). Ces dernières sont des cartouches préalablement remplies d’un gaz industriel et positionnées dans le sac à dos. Quand Nadal récolte un coup de foudre, les gaz qui se trouvent tant dans l’atmosphère que dans la cartouche sont modifiés. Comme chaque coup de foudre attrapé a une intensité différente, chaque munition est unique. Les coordonnées géographiques, ainsi que la date et l’heure relatives à la récolte ont été soigneusement répertoriées et inscrites sur chaque pièce.

Cela intensifie encore une fois le rapport de l’artiste à la terre, aux vendanges et à la récolte car, comme pour La Fabrique du Vaporeux n°1, elle parle de « millésimes » en se référant à ces munitions. D’autre part, l’idée de pouvoir garder dans une capsule une partie de l’énergie notoirement immaîtrisable de la foudre, renvoie au désir de contrôle évoqué précédemment. Mais cela est contrebalancé par une dernière œuvre, qui vient compléter le cycle agricole de récolte-stockage-consommation, et qui met plutôt en avant l’idée d’un nouveau mode de relation avec la foudre. Il s’agit de la pièce unique AF Aura fulminis 21 (2017), un fusil qui permet d’ingérer des fragments de ciel en tirant les Munitions de foudre.

Le fusil est fait en acier, en bois et en fil de soutien-gorge. Pour tirer, il faut suivre le protocole suivant : d’abord placer la crosse sur le sternum, ensuite ouvrir la bouche au niveau du tube métallique en visant sa propre image dans le petit viseur-miroir puis, lorsque son propre reflet apparaît (notamment quand on voit ses yeux et sa bouche), on peut appuyer sur la gâchette. Le contenu de la munition nous sera ainsi administré directement par voie orale. Avec cette procédure, on tire littéralement sur nous-mêmes en nous administrant intentionnellement une décharge électrique ; ce qui devrait permettre, entre autres, de recharger nos imaginations et nos corps électriques. Il s’agit bien de la création d’un nouveau percept, ainsi que d’une singularité d’expérience – puisque chaque cartouche est différente et donne des effets différents – qui ne peut être partagée qu’avec soi-même. En effet, en s’auto-administrant un coup de foudre, la personne qui fait cette expérience devient le Cupidon de soi-même. C’est comme si nous pouvions tomber amoureuses et amoureux de nous-même à travers une transformation du corps autogérée. Cet amour de soi-même, ce narcissisme étrange qui passe par l’oralité, est évoqué aussi par l’élément du miroir de la cible. La nouvelle relation avec les phénomènes atmosphériques est donc rendue possible grâce à cette oralité érotique, intime. Et il semble presque évident que le goûter de ces millésimes de décharges foudroyantes ne puisse être réalisé qu’à partir de la violence d’une arme.

La composante sensuelle et sensorielle rappelle l’atmosphère chargée de désir dont parle Barad, qui se matérialise ici dans la rencontre physique avec l’imaginaire et les puissances de la foudre. Cette rencontre queer, médiée par des machines et des outils auparavant inexistants, est rendue possible par la création artistique qui se noue à la quête alchimique de la transformation de soi-même à travers l’action sur la matière. Parmi les effets (toujours passagers) de l’inhalation de l’air électrifié, l’artiste a constaté le rire, l’endormissement et des brèves exaltations.

Ces œuvres sont des objets performatifs, des objets qui relèvent d’une performance intrinsèque aux processus matériels. D’abord, il y a des processus de transformation qui s’activent avec l’Extracteur de foudre portatif, puisque la captation de décharges électriques modifie l’atmosphère (même si en moindre partie). Et puis il y a la transformation de son propre corps et l’altération de ses perceptions avec l’injection par voie orale de ces décharges. Ainsi, les œuvres de Nadal permettent une rencontre physico-imaginative avec le phénomène électrisant de la foudre, en montrant des nouveaux modes de relation avec une matérialité fluctuante, métamorphique et impermanente.

À partir de ces nouvelles modalités relationnelles, fournies par la création artistique et la philosophie contemporaines, le coup de foudre se présente aujourd’hui comme la figure des mutabilités matérielles (dé)réglées par un désir queer, qui se charge dans les méandres des précurseurs errants et se décharge dans des oralités narcissiques. Les monstrueuses chorégraphies, qui naissent des liaisons erratiques et invisibles des précurseurs, relèvent du faire et défaire de la matérialité. Depuis son jeu perpétuel entre actuel et virtuel, émergent parfois des lignes secrètes que nous apercevons dans l’après-coup de nos rêveries, là où elles dévoilent toute leur puissance constitutrice de corps et de désirs partagés.

Citer cet article

Sarah Matia Pasqualetti, « Coups de foudre et autres rêveries queer », [Plastik] : Et si la consistance du monde ne nous était pas donnée ? #13 [en ligne], mis en ligne le 21 décembre 2023, consulté le 09 mai 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2023/12/21/coups-de-foudre/