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« L’infime différence ». L’étrangeté onirique, l’inframince et les œuvres de Gregor Schneider

« L’infime différence ». L’étrangeté onirique, l’inframince et les œuvres de Gregor Schneider


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Table des matières

L’étrangeté onirique

Dans ma thèse en arts plastiques – Représenter les rêves. L’étrangeté onirique dans le dessin et les arts visuels1, je me suis appuyé sur les dessins que je réalise d’après mes rêves pour documenter une forme d’étrangeté qui a la particularité de ne pas présenter d’anomalies visuelles flagrantes. Par exemple, je rêve que je suis chez moi, à mon domicile, mais les lieux ne sont pas conformes à la réalité. Pourtant, je ne suis pas surpris et je ne me pose pas de questions. Lorsque je dessine ces rêves, mes croquis ressemblent à des représentations du quotidien ou à des vues d’observation : intérieurs, paysages, villes, personnages, etc. Ces lieux et ces personnes présentent toujours des différences avec leur modèle dans la réalité, mais ces différences passent inaperçues pour un spectateur qui ne me connaitrait pas personnellement.

[Figure 1]

Je me suis demandé si, malgré tout, ces dessins ne pourraient pas garder avec eux quelque chose de cette étrangeté spécifique au rêve, et dont on ne prend conscience qu’à l’éveil. Une étrangeté qui ne s’exhibe pas ouvertement, qui reste discrète, voire imperceptible, et que je nomme « étrangeté onirique2 ». L’hypothèse est la suivante : je suppose qu’en dessinant mes rêves les plus ordinaires visuellement – par exemple la maison d’un ami que j’ai reconnue alors que je me suis rendu compte au réveil qu’elle n’existait pas dans la réalité –, l’étrangeté onirique est susceptible d’émerger malgré tout. Et ceci, sans qu’il ne soit nécessaire de comprendre quelle est la différence entre le contenu du rêve et son modèle dans la réalité. Ce qui m’intéresse d’un point de vue artistique – et qui constitue la partie expérimentale de mon travail de recherche – c’est de dessiner de manière relativement neutre et objective – c’est-à-dire de manière figurative et détaillée, sans effets expressifs superflus – des contenus de rêves qui paraissent réalistes, puis de voir si ces dessins manifestent tout de même une trace d’étrangeté onirique. 

[Figure 2]

Cette forme d’étrangeté rejoue l’absence d’étonnement qui est la règle dans les rêves. Selon Roger Caillois, « la loi fondamentale du rêve est qu’on ne s’y étonne pas3. » En effet, durant le sommeil, il est rare de prendre conscience que le monde du rêve n’est pas conforme à celui du quotidien. Afin de respecter cette règle, les dessins que je choisis dans mes carnets pour y chercher des traces d’étrangeté onirique ne montrent pas de choses explicitement bizarres, de créatures ou de décors surréalistes par exemple. Les lieux que je dessine répondent aux recommandations que Caillois formulent aux écrivains4 dans L’incertitude qui vient des rêves :

« L’artiste qui se propose d’imiter les pouvoirs du songe, c’est-à-dire qui vise à placer le lecteur dans la situation d’halluciné où il se trouve quand il rêve, ou du moins à lui rappeler celle-ci de façon assez persuasive, doit tout d’abord provoquer en sa victime bénévole un état d’acquiescement inconditionnel5 ».

Mon hypothèse de l’étrangeté onirique répond également à une « impression de fantastique6» que Caillois repère dans certaines œuvres, et qui se dégage d’un tableau où rien ne paraît d’abord capable de la provoquer, quand elle semble sourdre à l’insu de l’auteur et comme malgré lui, et sans que le spectateur, de son côté, puisse reconnaître ce qui cause son malaise ou son désarroi7.

L’étrangeté onirique est donc très différente de l’étrangeté véhiculée par les stéréotypes courants du rêve que l’on trouve sur Internet (les images de dormeuses flottant dans les nuages), au cinéma (les spectaculaires transformations de décors dans Inception (2010) de Christopher Nolan), ou en peinture (les allégories oniriques peintes par Dalí). La représentation de rêves extraordinaires – ceux où on vole, ceux où on perd ses dents, certains cauchemars, etc. – annule d’emblée l’étrangeté onirique, car les bizarreries sont immédiatement repérables. Dans la mesure où celle-ci appartient à une esthétique de la discrétion, de l’imperceptible, elle relève davantage de l’ordre d’un sentiment diffus que d’une exhibition. D’ailleurs, les rêves à caractère extraordinaire sont rares. Les anomalies les plus flagrantes, qui sont pourtant emblématiques du rêve, ne représentent que 10% de leur contenu8. Antonio Zadra9 le souligne :

« Des études portant sur de grands échantillons de contenus de rêves recueillis en laboratoire et en dehors du laboratoire montrent que les rêves se produisent surtout dans des lieux banals, contiennent un grand nombre de personnages familiers et tournent autour des préoccupations familiales, des intérêts amoureux et des activités engagées pendant la vie éveillée. En fait, seule une minorité de rêves implique des personnages inconnus et des activités qui sortent de l’ordinaire10 ».

Néanmoins, c’est sans doute parce que nous avons tendance à mieux nous souvenir des rêves exceptionnels que de ceux où il ne se passe pas grand-chose, que les premiers sont devenus caractéristiques lorsqu’on parle des rêves en général11. Jonathan Crary écrit que si les gens portent finalement peu d’intérêt à leurs rêves, c’est parce qu’ils « apparaissent peut-être de façon superficielle comme des versions ternes ou imparfaites de ce que les médias de masse produisent sous l’appellation frauduleuse de rêves12 ». En ce sens, la tâche qui consiste à dessiner ses rêves les plus courants et les plus banals peut être considérée comme une démarche de résistance esthétique face à un imaginaire onirique standardisé. Elle nécessite par conséquent de s’interdire les effets plastiques signalant un « onirisme » conventionnel (le flou, les changements d’échelle, les montages d’images, voire les effets de grain et les forts contrastes), de s’interdire également la représentation de figures qui relèvent explicitement du surnaturel (monstres ou créatures merveilleuses), la représentation de lieux qui ne font pas référence au quotidien, tout comme celle qui indique un changement d’époque ou qui serait simplement exotique, et enfin tous les évènements exceptionnels ou extraordinaires. 

Mon parti pris n’est pas sans risque. Car le spectateur, privé de l’iconographie et des effets plastiques stéréotypés du rêve, risque de ne pas ressentir une quelconque forme d’étrangeté et, par conséquent, de ne pas comprendre que mes dessins sont les représentations de mes rêves.

L’inframince

La lecture du livre de Thierry Davila, De l’inframince13, permet de déplacer le problème de l’étrangeté onirique. À partir de la notion d’inframince empruntée à Marcel Duchamp14, Davila analyse des œuvres qui ne se distinguent pas, ou très peu, d’objets du quotidien (les ready-made), ou des œuvres dont la manifestation est proche de l’imperceptible, car elles sont indiscernables dans le contexte d’exposition où elles prennent place. Pour Window Wash (1973) par exemple, Gordon Matta-Clark essuie simplement une des fenêtres très sales de l’atelier où a lieu une exposition collective15. Ainsi, la performance se joue à travers un acte qui ne se différencie guère d’un évènement ou d’un geste banal. Dans Théâtre (1976), Jiři Kovanda se tient debout sur une des places de Prague et répète un script comportant des mouvements qui paraîtront inaperçus aux passants (se frotter le nez, se lisser les cheveux16). Dans ces cas particuliers, les objets et les pratiques n’ont pas pour fonction de faire la démonstration d’un savoir-faire ou de séduction pour le spectateur, mais plutôt de l’inquiéter et de mettre à l’épreuve sa capacité « à distinguer ce que l’artiste a posé dans le monde, […] à remarquer l’infime différence17 ». Dans ma pratique, « l’infime différence » entre la représentation du quotidien et la représentation d’un rêve est aussi de l’ordre d’un écart imperceptible. Je cherche à mettre la perception à l’épreuve de ce qui est dessiné, en évitant les stéréotypes des images des rêves, l’accumulation d’absurdités, et ce, en neutralisant le plus possible l’expressivité ou la virtuosité graphique.

Si je me permets d’emprunter l’expression d’« infime différence » à Davila alors qu’il ne se préoccupe pas du rêve, c’est parce que l’étrangeté onirique n’a pas forcément besoin de la référence au rêve pour être présente dans une œuvre. Cette étrangeté peut très bien se manifester par des moyens détournés. Les démarches artistiques qui participent de l’inframince travaillent souvent à effacer la frontière entre l’œuvre et des objets qui ne seraient pas a priori des œuvres, ou bien entre l’œuvre et son contexte. Cependant, lorsqu’elles sont perçues comme telles – car le risque est grand, comme le souligne Davila, que le spectateur passe son chemin sans même y faire attention18 – l’effet est déroutant. Il peut y avoir par exemple une incompréhension, un rejet ou une sensation d’incongruité rappelant celle que provoquent les bizarreries des rêves lorsqu’on se les rappelle au réveil, voire un sentiment d’inquiétante étrangeté :

« L’imperceptible – tel est aussi son pouvoir le plus étrange et inquiétant, tel est aussi son visage unheimlich – peut nous faire former des chimères. Et s’il nous met dans la situation d’éprouver ce qu’un seuil perceptif nous propose de variations, de nuances sensorielles, il est également capable d’affoler la perception, de l’exagérer jusqu’au rêve19 ».

Est-ce que des œuvres dont le sujet n’est pas le rêve pourraient être tout aussi efficaces, sinon plus, que des dessins de rêves en termes d’étrangeté onirique ? 

Certaines œuvres contemporaines, en introduisant des différences infimes dans la réalité ou dans l’espace d’exposition, en interrogeant les seuils entre des pratiques, peuvent inquiéter notre perception et questionner notre regard. En élargissant la réflexion esthétique de Freud sur l’unheimlich20, Susanne Müller, dans son ouvrage L’inquiétante étrangeté à l’œuvre, fait une proposition qui permet de relancer le problème de l’étrangeté onirique : 

« Bien qu’il y ait maintes œuvres qui ne répondent pas à ces critères […] nous avançons l’hypothèse selon laquelle l’art contemporain présente également dans sa globalité un caractère unheimlich : il est unheimlich car il interroge ses propres limites. Il ne cesse de se réinventer, de renouveler ses formes, ses techniques et ses matériaux. Il surprend et ébranle nos définitions et catégorisations habituelles, également en ce qui concerne les domaines non artistiques21 ». Susanne Müller ouvre son ouvrage avec une analyse de la Haus u r de l’artiste allemand Gregor Schneider22. Cette œuvre répond à la proposition de l’autrice de penser les hybridations et les déplacements dans les pratiques artistiques contemporaines grâce à l’unheimlich. « En effet, pour Schneider, la Maison u r de Rheydt est à la fois atelier et œuvre, hésitant entre performance, sculpture et architecture23 » Ce qui intéresse Schneider c’est de « collectionner des pièces24 » et d’en créer dans différents lieux. L’artiste fabrique des « pièces dans des pièces » et des « murs devant des murs25 ». La nature de ses œuvres est problématique car le spectateur ne sait pas forcément qu’il se trouve dans une pièce réalisée par l’artiste.

Gregor Schneider : œuvres, catalogues d’exposition et propos de l’artiste

Lorsque j’ai découvert le travail de Schneider pour la première fois – lors d’une visite à Art Basel en 2007 – j’ai effectivement trouvé l’œuvre un peu étrange, mais sans comprendre pourquoi. Elle était présentée dans la section « Art Unlimited », qui se situe dans un gigantesque hangar, à côté du bâtiment accueillant les galeries. Dans ce lieu, chaque artiste dispose d’une salle ou d’un box pour y exposer une œuvre plus ou moins monumentale. L’œuvre de Schneider est une installation dans une petite pièce comprenant un faux matelas plâtré au sol, qui est troué à l’endroit où vient se ficher un panneau perpendiculaire. Des fils à linge et un rideau découpent l’espace et évoquent un intérieur domestique, qui contraste avec le faux matelas. Schneider me parait jouer avec l’indétermination entre sculpture et ready-made. Et, bien qu’il n’y ait visuellement pas grand-chose de particulièrement spectaculaire ou remarquable, une atmosphère désagréable se dégage de l’œuvre. J’ai pris des photos de l’installation, sans m’y attarder, car le contexte d’une foire aussi immense qu’Art Basel n’invite pas forcément à la contemplation. Quelques années plus tard, lorsque je me suis intéressé au travail de Schneider, j’ai retrouvé ces photos et je me suis rendu compte qu’il ne s’agissait pas seulement d’une installation d’objets, mais que c’était en fait la pièce tout entière qui faisait œuvre et qui avait été fabriquée pour l’occasion. Je n’avais pas été très attentif, car la présence de fenêtres aveugles dans un box, lui-même à l’intérieur du hangar d’exposition auraient pu m’alerter.

[Figure 3]

L’expérience de l’étrangeté des œuvres de Schneider peut également être ressentie dans les catalogues d’exposition. Si on ne connait pas la nature de son travail, un feuilletage rapide peut s’avérer déconcertant, car les photos montrent des lieux vides, des murs, des couloirs, des débarras… Est-ce que ce sont les photographies qui sont les œuvres de l’artiste ? Est-ce que ce sont des documents de travail ? S’agit-il d’autre chose ? Il n’est pas évident de comprendre que ce sont les lieux qui sont les réalisations de l’artiste. Et cette difficulté est renforcée lorsque certaines photographies sont doubles, selon un dispositif de mise en page récurrent. Par exemple, sur une double page du catalogue de l’exposition à l’ARC en 199826, nous pouvons apercevoir deux fois la même pièce vide, blanche, avec une fenêtre et une porte. Malgré un cadrage quasiment identique, il est possible de remarquer quelques différences : le sol n’est pas le même et la luminosité de la photographie de droite est plus forte. Les légendes indiquent « ur3, Chambre double, Rheydt 1988 » et « ur3, Chambre double, Galerie Andrea Weiss, Berlin 1994 ». Est-ce un diptyque photographique ? Quels indices sont censés nous donner les localisations (Rheydt, Berlin) et les dates (1988, 1994) ?

[Figure 4]

La légende signifie-t-elle que la pièce existe en double ? Ou bien a-t-elle été déplacée ? Une meilleure connaissance des œuvres de Schneider permet de comprendre que la première photographie représente une pièce construite à l’intérieur d’une autre pièce dans sa Haus u r à Rheydt27. Le second cliché représente, quant à lui, la même pièce dupliquée dans une galerie à Berlin six ans plus tard. Les ambiguïtés sont sciemment entretenues par Schneider qui ne distille que des informations partielles et qui joue, sans doute, un rôle dans la conception de ses catalogues d’exposition28. Les incertitudes provoquées par les œuvres, par leurs reproductions photographiques et par leur mise en page dans les catalogues participent du même processus créant un effet d’étrangeté que je n’hésite pas à qualifier d’onirique. 

Sur une autre double page du catalogue de l’ARC, deux photographies sont à nouveau similaires, mais les différences entre les lieux sont plus visibles que pour les Chambres doubles. La pièce de droite est plus profonde, le sens du plancher est différent, et ce n’est pas tout à fait le même extérieur. Malgré leur ressemblance, ce ne sont pas les mêmes pièces. u60, Mur, et u61, Fragment de mur remplacé 1 : 1 sont des œuvres indépendantes, réalisées dans deux pièces séparées du Musée Haus Lange en 1994.

[Figure 5]

Pourtant, le choix du cadrage, du point de vue, des lieux et la mise en page entraînent une possible confusion. Pour les interventions que l’artiste a menées dans cette exposition, il n’y a pas eu de déplacements ou de duplications des pièces de la Haus u r. Ici, Schneider a modifié ou transformé les lieux déjà existants. Ces interventions sont complètement invisibles sur les photographies et dans le musée. Dans un entretien avec Ulrich Loock , Schneider explique :

« On m’a donné la clef, je suis entré pour y travailler sans obligations, j’ai volé un mur Mies van der Rohe, j’ai dupliqué un mur Haus Lange et réalisé un travail dont le commissaire lui-même ignorait l’existence ou la nature.

Ulrich Loock : Il ne le sait toujours pas aujourd’hui ?

S. : Toujours pas.

L. : Le travail est-il toujours là ?

S. : La question que je me pose est de savoir s’il a jamais existé. Je ne m’avancerai pas là-dessus29 ».

Schneider joue volontairement sur l’aspect mystérieux et paradoxal de ses œuvres. En soulignant la possibilité que le commissaire d’exposition puisse ne pas savoir quelle a été la nature de son intervention, et en évoquant la possibilité que l’œuvre n’existe peut-être pas, il rejoint les propos de Davila sur la dimension unheimlich et onirique de l’inframince. Si la différence entre la pièce originale et la pièce transformée par l’artiste passe inaperçue, si l’intervention de l’artiste est invisible – alors qu’elle a nécessité des moyens importants : découpe d’un morceau de mur et remplacement par un autre pour Substituted piece of wall – et qu’elle n’est ni signalée ni expliquée30, la question peut en effet se poser : est-ce que l’œuvre existe réellement ? La vidéo de l’exposition au Musée Haus Lange que l’on trouvait sur le site internet de l’artiste était à la fois étonnante et inquiétante31. Durant quatre minutes quelqu’un filme le musée en marchant dans différentes pièces, toutes vides, sans mobilier ni décoration. On ne croise personne et on entend seulement le bruit des pas qui résonne sur le plancher. La caméra – sans doute une caméra vidéo légère portée à la main – balaye l’espace maladroitement, en visant le sol, les murs et parfois le plafond de chaque pièce sans s’attarder, comme si on était à la recherche de quelque chose qu’on ne trouvait pas, ou comme si l’acte de filmer était purement désintéressé, sans volonté esthétique32.

Cette œuvre contredit le régime de visibilité et de spectacularité du monde contemporain. Elle inquiète le regard parce qu’il n’y a rien à voir. L’étrangeté qui s’en dégage peut être qualifiée d’onirique parce qu’elle n’est pas liée à la présence de choses ou d’êtres explicitement bizarres, parce qu’elle doit son efficacité à des absences (d’œuvres, d’êtres humains, de mobilier, de récit, etc.).

L’infime différence entre le lieu réel et le lieu transformé par l’artiste est propre à susciter ce sentiment d’étrangeté onirique que je traque dans mes dessins et dans les œuvres d’artistes contemporains. D’ailleurs, les propos de Schneider vont dans le sens de l’hypothèse que je cherche à vérifier.

« Le travail c’est de construire un mur devant un mur, un espace dans un espace. Le travail est visible, mais peut-être sera-t-il complètement ignoré. D’autres œuvres sont cachées, donc invisibles. Mais peut-être influencent-t-elles notre perception33 ».

L’artiste affirme également que : « le revêtement de divers matériaux peut influer sur l’atmosphère d’une pièce, sans que quiconque puisse expliquer pourquoi. Même les plus petites aspérités ou rainures d’un crépi peuvent susciter des réactions chez un visiteur. La plupart du temps, la cause et l’effet vont être perçus séparément. […] J’observe cela, mais je ne fais rien pour le provoquer34 ».

De ces réflexions de l’artiste, retenons deux éléments pour conclure. Premièrement, l’infime différence est susceptible de provoquer l’étrangeté onirique. De manière très objective, entrer dans un lieu construit à l’intérieur d’un lieu d’exposition, traverser des pièces dont le revêtement, l’éclairage et la température sont très variables peut effectivement produire un sentiment d’inquiétante étrangeté35. Mais il est possible, dans certaines conditions, de ressentir l’étrangeté sans se rendre compte de ce qui la provoque. C’est-à-dire de percevoir séparément la cause et l’effet, comme l’exprime si bien Schneider. Dans tous les cas, cette posture, qui consiste à jouer sur la ténuité, sur d’infimes écarts, me paraît correspondre très précisément à l’étrangeté onirique. En effet, nul besoin de mises en scènes ou de représentations explicitement bizarres pour évoquer l’étrange et le rêve.

Deuxièmement, bien que Schneider soit sans doute conscient des effets qu’il produit avec ses œuvres, il se présente comme un expérimentateur qui ne maîtrise pas tout à fait la source de ces effets. « J’aime observer et… il n’y a rien de tel que l’expérience36. » D’ailleurs, il se plaint de la quantité de travail que ses œuvres lui demandent pour un résultat souvent aléatoire. « Je suis déçu quand j’ai investi énormément en temps et en matériels et que personne ne s’en rend compte ; quand j’ai fait tout ça pour rien et que je dois alors tout détruire37. » Cette posture expérimentale me paraît être un modèle à assumer dans le cadre d’un travail de recherche en arts plastiques, surtout lorsqu’elle est en relation avec l’étrangeté onirique et l’inframince. Schneider se demande « combien de temps s’écoulera avant d’être obligé de démolir ce que je n’ai pas moi-même érigé38. » La dimension étrange de son œuvre n’est donc pas limitée à la production des pièces. Les catalogues d’exposition et les discours de l’artiste génèrent une fiction étrange, un peu cauchemardesque, dans laquelle le spectateur ne sait pas très bien ce que l’artiste a réalisé, ce qui est construit ou ce qui existait déjà, ce qui est unique ou ce qui est double, ce qui est vrai ou ce qui est inventé. Une fiction où l’infime différence entre le quotidien et l’œuvre souligne la fragilité d’un monde que l’on aimerait croire consistant. 

Citer cet article

Frédéric Verry, « « L’infime différence ». L’étrangeté onirique, l’inframince et les œuvres de Gregor Schneider », [Plastik] : Et si la consistance du monde ne nous était pas donnée ? #13 [en ligne], mis en ligne le 21 décembre 2023, consulté le 12 juin 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2023/12/21/linfime-difference-letrangete-onirique-linframince-et-les-oeuvres-de-gregor-schneider/

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