The ears can hear deeper than the eyes can see¹

J’ai rejoint un nouveau groupe féministe qui croit que toutes les femmes sont reliées par des trous, à l’extérieur comme à l’intérieur. Je ne comprends pas cette théorie, pas très bien. C’est très compliqué, ça combine la physique quantique et la philosophie spéculative avec la théorie féministe. Une part repose sur des récentes découvertes sur la matière sombre et les trous noirs; l’idée qu’un trou noir est un processus, une progression qui apparaît différemment, voire pas du tout, en fonction des perspectives – une lacune qui laisse de la place au changement et à l’indétermination. En dépit de mon incapacité à comprendre la chose en détail, je saisis l’idée maîtresse de ce qu’elles disent, presque instinctivement, à une sorte de niveau cellulaire. Comme si je pouvais le sentir dans mon estomac, une succion, non pas tant une indisposition, mais plutôt un bouillonnement. Une nouvelle ouverture. Sur ce point, le groupe est pragmatique. Elles préconisent aux nouvelles recrues de commencer par quelque chose de simple. Elles suggèrent de creuser un trou. Le processus élémentaire de l’excavation, m’explique-t-on, peut mener à un entendement plus profond. J’achète une petite bêche dans un magasin de jardinage. Elle est quelconque, de taille modeste et de couleur grise. Je choisis un emplacement dans le jardin derrière et je creuse près de la clôture. L’hiver est venu tôt cette année et l’herbe est déjà fine, d’un jaune fâché. Je sarcle et je commence à travailler la terre noire du dessous.

Le titre de cette proposition est une variation de « I Pensatori di buchi » (2002), une œuvre performative et photographique réalisée par l’artiste italien Diego Perrone (Asti, 1970) : sans trop se poser des questions sur la finalité de cette action, pendant un an l’artiste a creusé des trous dans la terre d’un grand potager pas loin de sa ville natale. Au fil du temps, entre les moments d’activité solitaire se sont interposés des rituels photographiques collectifs et festifs dans lesquels des amis de l’artiste sont invités à partager du temps avec les trous, leur donner vie, instaurer un dialogue.

Ainsi dans la série photographique les corps nus des figurants, perchés sur ces sombres cavités, réveillent un sentiment archaïque, une rêve primitif, où l’on peut tendre l’oreille à des voix profondes, des voix souterraines, car « la moindre caverne nous offre toutes les rêveries de la résonance². ». Dans l’obscurité des trous, l’oeil cède la place à l’oreille, le sens de la nuit, car, comme D.H Lawrence a justement écrit « l’oreille peut entendre plus profondément que les yeux ne peuvent voir ». L’expérience acoustique devient alors la clé pour apprivoiser la pensée des trous, pour en écouter la voix, ausculter leur résonances. Les grottes parlent et « à l’entrée de la grotte travaille l’imagination des voix profondes, l’imagination des voix souterraines. […] Dès le seuil, sans souffrir tout de suite de cette « profondeur », les grottes répondent par des murmures ou des menaces, par des oracles ou des facéties. Tout rêveur isolé qui, au fond d’un vallon, a parlé aux puissances de la grotte, reconnaîtra le caractère direct de certaines fonctions de l’oracle³. » Qu’est-ce que c’est d’écouter les trous ? Quelles sont les qualités de cette voix creuse ? Comment l’écho des cryptes devient porteur d’un savoir oraculaire ?

Plus je vais profond et plus les choses deviennent précaires. Ma bêche est une arme, une lame qui reflète la lueur du soleil ; chaque pelletée de sable s’accompagne de la menace d’un effondrement. Comme de petites tombes sous mes pieds, le sable continue de s’ouvrir. Je me rends compte que c’est moi qui suis devenue l’ennemie. Il y a de la terre dans mes chaussures, sur ma chemise, sous mes ongles. Je vais à la cuisine et me frotte les mains sous le robinet. J’arrête de creuser, je m’interdis de jardin. […]

La nuit, je m’enroule dans un cardigan. J’enfonce mes mains dans les poches. L’une a un petit trou au fond, elle se reprise facilement avec quelques points de couture. Sans sortir de mon trou pendant des jours, je commence à réaliser qu’il y a des trous partout. Un sac poubelle est un trou noir cerné de plastique. Une prise dans le mur, ce sont trois trous qui ont l’air vide mais qui sont chargés d’électricité. Le judas dans la porte s’ouvre et se referme – une sorte de sphincter béant ou bouche bée. La bouche d’aération de la salle de bains est un entonnoir, un trou de goulot. Quand j’approche mon oreille, j’entends chuchoter.

L’artiste française Pauline Curnier Jardin (1980) plonge dans une « Grotta Profunda », œuvre vidéo entamée en 2011 et présentée en 2017 à la Biennale de Venise dans sa version « Approfundita », à la recherche des humeurs et des chuchotements du gouffre. La vidéo reprend l’histoire de Bernadette, jeune visionnaire des Pyrénées, qui, troublée par l’apparition de la vierge, déambule dans un état de semi-inconscience au milieu des montagnes majestueuses jusqu’à se retrouver à l’intérieur d’une grotte où toute une cosmogonie extravagante et baroque, à la limite du voyage psychédélique, entend l’instruire sur les questions de l’origine de l’humanité. Un râle ancestral, des gouttes qui tombent en perles dans les flaques sous les stalactites, la paroi tourmentée de la cavité ; les éléments naturels eux-mêmes se joignent à ce rituel initiatique, à cette voix creuse qui résonne au fond du ventre de la grotte, qui souffle la révélation, avalée par la crevasse, le creux, l’anfractuosité qui l’entoure. Les qualités auditives des secrétions sonores qui découlent de la vidéo laissent entendre un discours fabuleux, caverneux, souterrain, comme surgi d’une « caverne ventriloquace, une caverne gastrique, à l’image de celle de prophétesses grecques⁴.». C’est d’ailleurs l’iconographie classique de la Pythie, prêtresse et oracle du temple d’Apollon à Delphes, qui la désigne perchée sur un creux abyssal, savourant les effluves qui en sortent, traversée par une révélation qui l’apparente aux voix de la grotte de Bernadette et dont elle est la résonance et l’interprète. Le corps de la Pythie double dans ses cavités profondes la voix de l’antre, de manière que la prêtresse est définie comme engastrimythe, « celle qui parle et fabule (mutheo) du ventre (gaster)⁵ » et l’oracle est livré de l’intérieur de sa poitrine, sans proférer une parole, sans remuer la bouche ou les lèvres : la Pythie est parlée par le chasma, la bouche béante à ses pieds, « se doublant en quelque sort de ses deux côtés, comme si elle le portait en elle, voire entre elle et elle. Comme si elle avait pour ainsi dire avalé ou absorbé la crevasse, comme si elle l’avait intériorisée en tant que caverne ou cavité réverbérante qui fractionne sa propre voix⁶[…]».

C’est une bouche (Mouth) jaillissant d’un espace creux et dénudé à environ deux mètres et demi de hauteur, sur une scène plongée dans le noir, qui est le personnage principal du poème dramatique « Not I⁷»(1972) de Samuel Beckett (1906-1989) et qui se livre à un soliloque effréné où les mots, comme des vapeurs, se brisent dans l’urgence d’être dits et l’impossibilité d’être prononcés. Attaché à l’univers troublant de ces lèvres en mouvement, de cette voix féminine vestige d’un être humain démembré, comme Orphée, ou d’un être pas encore incarné, l’autre personnage sur scène, l’auditeur (Auditor) est happé par la pénombre et le flot buccal qui halète, inspire, expire le texte comme un sortilège. De plus en plus hachuré, syncopé, du chuchotement au chuchotement, cette bouche, ces lèvres, ces dents, cette langue, ces cris et ces questions à la limite de l’intelligibilité qui retentissent de cet antre emplissant l’espace d’un tourbillon de mots qui s’entrechoquent, se complètent et s’annulent à la lisière d’un secret linguistique et existentiel imprononçable. Le personnage de Mouth, orifice corporel qui fait écho au parler des creux et des grottes, semble évoquer ainsi une qualité linguistique obscène et chtonienne, un mystère qui résonne inintelligible dans les plis des lèvres pour dévoiler les dessous corporels de la langue. Lieu d’alimentation et d’amour, organe sexuel, dans l’ambivalence de la parole, image initiale des lèvres qui s’ouvrent pour sécréter du son et laisser couler du lait, à une époque où les deux actions demeuraient indistinctes⁸, la bouche accueille des mots étroitement liés à une voix qui « gît dans le silence du corps, comme fit le corps dans sa matrice⁹». Bouche, poumons, ventre, vagin sont les antres corporels où se nichent les mots, les lieux creux d’un discours insaisissable, comme le geste, à la fois magique et thérapeutique, de Baubô, qui parvint à faire rire la déesse Déméter, endeuillée par la perte de sa fille, en exhibant les dessous de son péplos. Les mots véhiculés par cette « fabulation du ventre » demeurent ainsi obscures, repliés dans le secret de la chair, mais leur résonance corporelle permet de situer le savoir-qui-vient-des-trous dans la sphère acoustique : un savoir de la voix, plutôt que du discours, de la vibration sonore, plutôt que du sens, comme le monologue de Mouth qui se dérobe à la sémantique pour se nicher dans la pure émission vocale. L’origine corporelle profonde, antrique, de la vibration acoustique qui permet à la voix de se déployer semble inclure en première instance l’émission vocale dans une sphère organique, dont font partie les phénomènes acoustiques en général, comme le souligne le terme grec phoné, qui à l’époque classique désignait non seulement la voix humaine et animale, mais aussi tout son audible. Cette confusion entre voix et son semble ainsi éloigner la voix du sentier de la parole
articulée et du discours, que la tradition philosophique grecque identifiait dans l’activité de legein, d’où le substantif logos, « lier, connecter », mais aussi à l’origine de « parler, conter ». Si au fil du temps la définition du discours s’est plutôt structurée sur le versant de la connexion entre les mots et des règles de cette connexion, selon un processus que la philosophe italienne Adriana Cavarero définit comme une «dévocalisation de la pensée », qu’est-ce qu’il en est du parler comme résonance dans les creux et de la voix messagère de ce parler ? Est-ce que la voix, réverbération acoustique dans les cavités corporelles, est en soi une mise en forme de la pensée comme d’un acte, y compris dans sa part corporelle qui se réalise dans l’instant même de sa manifestation sonore ? Est-ce que comme le dit le poète Tristan Tzara « la pensée se fait dans la bouche¹⁰ » ?

Dans « L’art de la performance : théorie et pratique » [1999], Esther Ferrer s’installe à une table, annonce le sujet de sa proposition, puis s’apprête à en commencer la lecture, mais au lieu d’un discours linéaire, elle ne prononce que le mot « performance » et quelques adjectifs ou adverbes alternés à des silences, des gestes, des respirations, comme si les paroles étaient littéralement en train de se faire dans les cavités profondes du corps.

« Je l’appelle  »théorie et pratique » pour deux choses : d’abord parce qu’il y a une théorie parce que vraiment je prépare, je ne bouge pas simplement les lèvres, je suis en train de penser ce que je suis en train de dire et je parle de la performance et de l’historique de la performance, je parle vraiment. Je suis en train de parler, c’est de la théorie, et je suis à la fois en train de faire la performance¹¹». C’est une confrontation du corps au discours, qui incarne dans des actes la théorie et, dans la même mesure, construit la pensée en transitant par les cavités corporelles ; il s’agit donc d’un entre-deux, d’une forme hybride de connaissance dans laquelle le discours prend forme dans la résonance des anfractuosités du corps.

Ce discours rythmé par la vibration et modulé par l’air est ainsi porteur d’un savoir incorporé, où la parole, comme une sécrétion chargée d’air et indicible, se joue en deçà du langage, dans la pluralité des énergies mobiles et la réverbération vocalique. Le corps se fait ainsi passeur, parlé par le creux, impliqué dans un état mixte, savant-patient, pour donner forme à une connaissance par intrication « maniant ensemble, sans autoritarisme et sans académisme, le savoir et le non-savoir, le sens et le non-
sens, la construction et la déconstruction¹² »]. Le processus empathique – être hors de soi et devenir autre – qui structure ce type de savoir crypté et inspiré évoque le phénomène de transmission, qui, de trou en trou, conduit les souffles souterrains de la terre à la bouche de la Pythie. Double anatomique de la grotte, le corps de la Pythie est la caisse de résonance, « l’instrument de musique », d’une parole oraculaire « énoncée par une femme qui n’est ni sujet conscient, ni un locuteur empirique¹³» qui ni ne dit, ni ne cache, mais fait signe¹⁴.

C’est aussi le signe mystérieux de l’index pointé par la Sybille de Cumes qui « interprétait dans ses extases les bruits issus de quelque ruisseau ou vent souterrain¹⁵». Accompagnée par un rouleau ou une tablette qui symbolisent la parole, la Sibylle se fait « par ce geste, intermédiaire, corps de passage, de transmission » porteuse « d’une connaissance où l’oralité apparaît ainsi révélatrice des enjeux d’une incorporation¹⁶ ». Cette incorporation n’est qu’apparemment passive : la transmission est une mise en mouvement du savoir, animé et interprété par le corps, qui définit une chaîne magnétique herméneutique et poïetique. La médiumnité du corps cave traversé par la parole définie cette possibilité de réinventer et réinterpréter le langage à travers l’oralité.

Si « dans les cavernes, comme par un poumon, la montagne respire » et « les souffles souterrains disent la respiration du grand être terrestre¹⁷», c’est également dans les poumons que la philosophie présocratique individuait le siège de la pensée et du langage. Les anciens grecs estimaient que la pensée était liée à la parole et la parole à la voix et à la respiration, dont la source était à rechercher dans les phrenes, les poumons, des organes noirâtres contentant une substance aériforme que Homère appelle thymos. esprit, exhalation du sang qui, selon la physiologie de l’époque, gouverne non seulement les émotions, mais aussi les fonctions intellectuelles¹⁸. C’est en situant la pensée dans la chimie gazeuse des poumons et dans les organes caves dédiés à la phonation, que la philosophe italienne Adriana Cavarero construit une « ontologie vocalique de l’unicité » selon laquelle chaque voix est unique et irremplaçable et affère à la « singularité incarnée de toute existence qui se manifeste vocalement » et que cette incarnation est avant tout relationnelle¹⁹ : « les paroles transitent de poumon à poumon, d’un esprit à l’autre. Parler et penser consistent en un transfert aériforme vocalisé ²⁰».

Dans « Stimme », court métrage de 2013, l’artiste et vidéaste Katarina Zdjelar (1979) explore le rapport entre une éducatrice vocale et une femme à la recherche de sa voix « authentique ». Les interactions phonétiques entre les deux femmes sont ponctuées par des interactions corporelles – les mains qui se posent sur les parties du corps activées par le passage de l’air et du son – comme si le corps était un instrument de musique qu’elles jouent ensemble à travers la répétition d’une même partition vocale qui résonne dans différents organes. C’est la matérialité du corps qui façonne la voix dans un jeu vocal qui est aussi une chorégraphie minimale de réactions musculaires, que la caméra met en évidence en sondant à plusieurs reprises des parties du corps qui émergent de l’obscurité : une voix profonde qui sort littéralement des plis de la chair.

L’exploration de l’unicité d’une voix incarnée et la nature relationnelle de la transmission vocale d’une cavité à une autre permettent de se réapproprier des voix souterraines du savoir oraculaire, de ce que Starhawk appelle le pouvoir du dedans, « le pouvoir du bas, de l’obscur, de la terre ; le pouvoir qui vient de notre sang, de nos vies et de notre désir passionné pour le corps vivant de l’autre²¹», une puissance à la fois spirituelle et politique qui germe à l’intérieur des trous.

Au supermarché, j’achète des graines pour faire pousser les fleurs. L’emballage est très aidant. Il y a des photos des fleurs et tous les détails sur la bonne saison pour les planter. Tellement de choix : arums, oiseaux de paradis, pourpiers, lys jaunes, digitales, marguerites, lys impala, violettes du Cap, immortelles. Je passe ma journée à planter, même si l’activité est simple. Tout ce qu’il faut faire, c’est enfoncer son doigt dans la terre et y déposer la graine. La terre est douce et meuble sous moi, là où il y avait mon trou, c’est humide. J’appuie mes doigts dedans. Les enlève, renifle. La terre est sombre, brute. Mes cheveux blonds sont collés par la sueur. Mon gilet moule mon corps et je tremble. J’essaie de ressentir le trou lui-même, mais il s’enfouit toujours plus profondément, se dérobant, s’entortillant dans des cercles qui m’échappent.

Citer cet article

Meris Angioletti, « Les penseuses de trous : résonner en creux », [Plastik] : Et si la consistance du monde ne nous était pas donnée ? #13 [en ligne], mis en ligne le 21 décembre 2023, consulté le 1er mai 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2023/12/21/les-penseuses-de-trous-resonner-en-creux/