« Toute culture “voyage” […] transforme le regard de ceux qui se posent sur elle et se transforme à son tour dans le creuset des lieux qui la reçoivent. […] Orient/Occident, c’est sans doute sur cette ligne-là qu’ont lieu les plus nombreux “ transferts ” de l’histoire du théâtre européen au XXe siècle¹ ».

Béatrice Picon-Vallin

Nous nous penchons sur la consistance et les métamorphoses de la culture japonaise en Occident au prisme des transferts culturels. Plus concrètement, nous analyserons les traces du théâtre traditionnel japonais dans les deux ballets du chorégraphe français Maurice Béjart (1927-2007) : THE KABUKI et M. Béjart s’inscrit dans le courant des transferts culturels Orient/Occident dans l’histoire du théâtre européen au XXe siècle. En effet, il crée une vingtaine du ballet qui s’inspire plus au moins du Japon pendant plus de trente ans². THE KABUKI emprunte le nom d’un genre de théâtre traditionnel japonais, le kabuki. Il s’agit de l’adaptation sous forme de ballet d’une pièce du kabuki, Kanadehon Chushingura. Cette œuvre a été écrite par Izumo Takeda, Senryu Namiki et Shōraku Miyoshi en 1748. Elle repose sur l’événement de akô 赤穂事件 du 14 décembre 1702, l’histoire vraie des 47 samouraïs. Ces derniers vengent la mort de leur seigneur en décapitant son ennemi puis se donnent la mort (hara-kiri) pour assumer la responsabilité de cet événement. (Le terme de hara-kiri « signifie immolation de soi-même en s’ouvrant les entrailles³ ».)

La deuxième œuvre, M,  exprime l’esthétique de Yukio Mishima (1925-1970), écrivain japonais. Nous souhaiterions, après avoir clarifié la définition du terme de la consistance dans notre sujet, saisir la consistance dans la culture japonaise et étudier la manière dont Béjart interprète une telle consistance japonaise. Plus concrètement, premièrement, nous étudierons la consistance du kabuki appelé le kata et les citations des katas chez Béjart. Deuxièmement, nous verrons des transferts du code⁴ conventionnel japonais c’est-à-dire les transferts de ce que le soleil symbolise et de la signification du hara-kiri. Enfin, nous nous interrogerons sur la manière dont le terme de consistance répond à l’idée de Michel Espagne sur laquelle nous nous appuierons pour analyser les transferts culturels entre la culture japonaise et le ballet. En fait, les transferts culturels nous rappellent plutôt la mutabilité. Pourrons-nous y trouver de la consistance ?

Selon le dictionnaire de la langue française d’Émile Littré publié en 1878, la consistance peut être définie comme un « état de stabilité, de solidité⁵ ». La notice du dictionnaire cite Jean-Baptiste Massillon, « Toute leur vie [des mondains] est une agitation éternelle que rien ne peut fixer, et qui ne leur laisse pas plus de consistance ici-bas qu’à la poussière qui devient le jouet des vents⁶ ». L’expression « une agitation éternelle » qui est une antithèse de la consistance évoque le mot de Béjart. Ce dernier considère également certains de ses ballets comme de l’art éphémère dans la mesure où la vie du danseur est éphémère. Il s’agit en effet de ballets qui sont dédiés à des interprètes particuliers, quand ces interprètes sont décédés, la vie de l’œuvre finit. Cependant, les deux ballets de Béjart, THE KABUKI et M et la pièce du kabuki, Kanadehon Chushingura sont hérités de génération en génération. Pourrions-nous trouver la consistance dans les héritages culturels au-delà de la frontière entre l’Occident et l’Orient ?

La notion de transferts culturels

Un appui fondamental pour notre sujet sera la notion de transferts culturels. Résumons cette notion : des médiateurs comme l’acteur de kabuki et le chorégraphe, ici Béjart, transmettent un objet culturel dans d’autres cultures. Le code culturel du pays d’émission est traduit dans celui du pays de réception. Il est possible que le public puisse également influencer ce processus du déchiffrement des codes. En effet, les transferts culturels sont déterminés par le contexte du pays d’accueil et ses besoins plutôt que par le pays exportateur. Selon Michel Espagne, « cette appropriation sémantique transforme profondément l’objet passé d’un système à l’autre⁷ ». C’est ainsi que naît le métissage entre les cultures. L’auteur nous propose l’analyse d’un tel métissage entre des cultures, par exemple l’Occident et l’Orient, plutôt que leur comparaison. Selon lui, la comparaison revient à « pétrifier les oppositions⁸ » et ne nous permet d’analyser que « ce qui n’est pas confondu⁹ ». Dans les ballets de Béjart, nous voulons analyser le processus de métissage, identifier l’essence du code japonais hérité du kabuki et interroger la signification de la réinterprétation de Béjart. Cela mettra en lumière le contexte culturel du pays d’accueil qui a besoin de ces transferts.

La consistance du kabuki nommée le kata

Tout d’abord, dans la tradition du kabuki, il y a une consistance appelée le kata, un code traditionnel japonais. On pourrait traduire ce terme par pattern ou forme. Cependant, le kata a un sens plus strict. Selon Naozō Kagayama, critique du kabuki, « le kata du kabuki régit tous les éléments de la mise en scène. Il comprend le jeu et le geste d’acteurs, le maquillage, le costume, le décor et l’accompagnement…¹⁰ ». Le kata dirige les acteurs à la place du metteur en scène qui n’existe pas dans le théâtre traditionnel japonais. Au sein d’écoles-familles, cet arcane est hérité de génération en génération, de père en fils ; il est respecté comme modèle, norme et règle au niveau de l’esprit, de l’apparence et du procédé. Vers la fin du 19e siècle, avec l’occidentalisation du Japon, le kabuki a commencé à montrer un décalage avec la vie contemporaine. Il n’est plus le théâtre contemporain, mais devient le théâtre classique. On a fait face à un tournant du kabuki et à une atmosphère de crise liée à la disparition d’une partie de la tradition du kabuki¹¹. Afin de protéger la tradition du kabuki, le kata a commencé à fonctionner comme « 歌舞伎の記憶装置 (l’enregistreur de la mémoire du kabuki¹²) » et à être décrit. En effet, jusque-là sa transmission avait été effectuée par oral et par l’enseignement pratique¹³. Alors, le kata joue un rôle important pour la stabilité et la consistance du kabuki. Cependant, avec la transmission du kata de génération en génération, ce dernier se transforme peu à peu afin de correspondre au goût moderne. Pour sa survivance, le kata mute. Par exemple, nous voyons deux katas différents pour une même scène de Kanadehon Chushingura et une mise en scène semblable dans le ballet THE KABUKI.C’est une scène où un samouraï lit une lettre secrète. Un espion se cachant sous le plancher lit cette lettre et une dame en prend connaissance en la faisant se refléter dans un miroir.

Dans la figure 2, le samouraï lit la lettre en l’enroulant à la différence de la figure 3 où il la laisse pendre. La figure 2 est le kata de Danjūrō hérité de plusieurs acteurs célèbres. Cependant aujourd’hui le kata de la figure 3 s’est généralisé. Ce dernier kata influence la mise en scène de Béjart comme le montre la figure 4. Si un jeune fils de Danjūrō changeait soudain le kata de la figure 2 en celui de la figure 3, les fidèles de Danjūrō le critiqueraient en pensant qu’il ne respecte pas l’héritage de son père. Tout comme la langue, le kata reflète la particularité nationale, le sens provenant des conventions sociales et du goût du public de l’époque. Le kata de la figure 3 devient courant à travers le dialogue avec la conscience collective des spectateurs qui le considèrent comme élégant¹⁴. Si l’on considère la généalogie du kata, ce dernier peut être considéré comme une compilation et une accumulation des idées et des ingéniosités des acteurs et dépend de la conscience commune japonaise.

Nous nous demandons si, au-delà de ces conventions japonaises, l’on peut retrouver la consistance ou la stabilité du kata dans le cadre de transferts culturels. En effet, nous voyons des citations fidèles et exactes des katas comme la figure 4 dans le ballet THE KABUKI alors que ces katas cités ne correspondent pas à la conscience collective occidentale. Par exemple, dans une scène de THE KABUKI où un bandit, Ono Sadakuro, tue un vieil homme d’un coup du sabre et vole de son argent, nous entendons la citation du son du tambour et de la musique de la scène du kabuki correspondante et voyons le même kata du geste du sabre que celui du kabuki. Sadakuro essuie le sang du sabre avec son kimono après l’avoir tourné dans l’air. Pour les connaisseurs de la pièce du kabuki Kanadehon Chushingura, une telle citation du son et de la musique dans le ballet fera pressentir ce qui arriverait et évoquera une atmosphère inquiétante. En effet, selon nous, le kata influence notre perception et suscite une certaine émotion comme conditionnée par sa répétition dans une longue tradition. Cependant, chez les spectateurs de THE KABUKI qui ne s’habituent pas à voir le kabuki japonais, ce conditionnement n’a plus cours. Pour eux, le kata n’a pas le même sens et se métamorphose à travers leurs perceptions personnelles.

Nous pensons que le kata est la consistance du kabuki dans la culture japonaise. Cependant il paraît difficile de transmettre le contexte dont dépend la culture japonaise et donc de dépasser la frontière entre l’Occident et le Japon. Alors afin de rechercher la consistance de la culture japonaise dans les ballets de Béjart et sa signification, élargissons notre intérêt aux transferts du code japonais plus général. Etudions les transferts culturels qui s’opèrent autour, d’une part, d’un symbole de la force masculine, le soleil et, d’autre part, autour de la signification du hara-kiri.

Les métamorphoses du code japonais au passage des transferts culturels – ce que le soleil symbolise

Revenons à l’idée des transferts culturels de Michel Espagne :

« On ne dira pas que l’objet culturel qui passe d’un contexte à l’autre perd son identité au point qu’on puisse se demander s’il s’agit bien du même objet. La réinterprétation ne correspond pas à une création ex nihilo […] Certains éléments culturels communs facilitent les passages et servent pour ainsi dire de pont. Il en est ainsi notamment de l’humanisme antique, de l’image de la Grèce¹⁵ ».

Nous nous demandons s’il existe un socle commun entre la France et le Japon distinct du socle commun à l’humanité¹⁶. Nous le verrons ultérieurement. Tout d’abord écoutons les mots de Béjart qui nous invite à réviser des codes conventionnels japonais au-delà des apparences :

« […] [au Japon] le soleil est généralement un symbole de la force masculine. Et, je crois qu’il faut réviser tout ce que l’on croit sur le Japon. Parce que l’on prétend que c’est un pays d’homme, on prétend que c’est un pays où la femme est opprimée, où la femme n’existe pas, où la femme n’a pas d’importance. Ce qui est apparemment vrai. Au Japon, les apparences sont toujours vraies, mais il faut aller au-delà des apparences. Le Japon est finalement un pays de femme¹⁷ ».

Lors d’un autre entretien, Béjart parle également d’« une immense influence artistique et politique¹⁸ » de la femme japonaise en s’appuyant sur le fait qu’ « au Japon le Soleil [est] une divinité féminine, Amaterasu O-Mi-Kami [天照大神], ancêtre de la famille impériale », et  sur le fait que « la littérature [a] été créée au XIe siècle par trois femmes écrivaines¹⁹ ». Alors dans THE KABUKI, Béjart change ce symbole masculin, le soleil, en symbole féminin.

Or en quoi Béjart effectue-t-il une telle transformation ? Une des clés serait une scène où un samouraï appelé Oboshi Yuranosuke, leader des 47 samouraïs, reçoit une lettre secrète de la part de Kaoyogozen, qui est la femme de leur maître décédé. La lettre secrète a été livrée au leader par son fils Oboshi Rikiya. Dans les deux versions, le kabuki et le ballet, ce personnage de Kaoyogozen est donc absent sur scène. Cette lettre fait avancer le projet confidentiel des 47 samouraïs en leur communiquant le mouvement de l’ennemi²⁰. Dans le cas du kabuki, Kaoyogozen n’apparaît pas beaucoup sur scène durant la pièce, le personnage de femme ayant une importance réduite dans l’histoire de vengeance. Au contraire, le ballet THE KABUKI montre ce personnage et le met sur le devant de la scène en ajoutant un pas de deux (la danse exécutée par deux danseurs) que Kaoyogozen et Yuranosuke dansent pour exprimer le moment où ce dernier prend la décision de venger leur seigneur. Cette scène n’existe pas dans Kanadehon Chushingura mais s’inspire d’une autre pièce du kabuki sur le même thème des 47 samouraïs. Il s’agit de Genroku Chushingura écrit par Seika Mayama en 1934, deux cents ans après la création de Kanadehon Chushingura. Béjart a beaucoup transformé cette scène originale du kabuki. Il a inventé le fantôme de Enya, maître des 47 samouraïs. En effet, ce dernier n’existe pas dans les deux versions japonaises. En outre, il change le rôle de Kaoyogozen. Dans le cas du kabuki, Kaoyogozen ne joue pas un rôle capital dans la prise de décision du chef des samouraïs. Cependant, dans la scène du ballet, ce personnage est actif.

Elle tient le leader par la main pour évoquer le spectre d’Enya et le pousse pour lui faire connaître la décision de la vengeance.Elle le tient  par la main pour évoquer le spectre d’Enya et le pousse à la vengeance. Ici la femme fait également avancer l’histoire. Le symbole et le code conventionnel japonais mutent. Dans un dernier temps, nous cherchons la consistance et la stabilité entre la culture japonaise et les ballets THE KABUKI et M.

La métamorphose et la consistance de la culture japonaise dans le ballet de Béjart – l’analyse des scènes du hara-kiri

Nous voudrions aborder les deux scènes du hara-kiri dans les deux ballets, sachant que M (1993) est créé sept ans après THE KABUKI (1986). Nous pensons que la consistance de la culture japonaise dépassant la frontière entre les deux cultures pourra se trouver mieux dans M que dans l’œuvre précédente. En effet, son idée est plus proche de Mishima que des 47 samouraïs. Béjart était un lecteur assidu de cet écrivain japonais, si l’on en croit son autobiographie La vie de qui ²¹?

Tout d’abord nous analysons THE KABUKI.

Relisons les mots de Maurice Béjart dans le programme de la première présentation de ce ballet : « le thème de THE KABUKI est celui de la FIDÉLITÉ, un thème “universel et éternel”. Il existait autrefois en Europe l’idéal de la Chevalerie qui se définissait par : “Dieu a mon âme, le Roi a ma vie et, moi, j’ai l’honneur”. Cet idéal qui avait un fonds commun avec celui du Bushido (code [japonais] des guerriers) fut respecté jusque vers la Renaissance mais a complètement disparu aujourd’hui²²».

Selon Béjart, « la cérémonie finale du “ Seppuku (autrement dit hara-kiri)” des Samouraïs était un hymne à l’Empereur, au Bouddha, au grand VIDE…²³ ».

L’interprétation de Kanadehon Chushingura comme histoire d’une telle fidélité répond à un besoin de Béjart, autrement dit, sa nostalgie de l’idéal de la Chevalerie, « la fidélité ». Cela correspond à l’idée de Michel Espagne sur les transferts culturels : « c’est la conjoncture du contexte d’accueil qui définit largement ce qui peut être importé ou encore ce qui, déjà présent dans une mémoire nationale latente, doit être réactivé pour servir dans les débats de l’heure²⁴ ».

Or le grand penseur japonais Inazo Nitobe (1862-1933), ainsi que les deux historiens et professeurs de l’université de Tokyo, Hirofumi Yamamoto et Masahide Bitō, nous proposent d’autres interprétations de Kanadehon Chushingura. Masahide Bitō nous invite à réviser la signification de la fidélité en citant l’événement de akô qui est le thème du kabuki Kanadehon Chushingura. Ses idées sont aujourd’hui enseignées dans les collèges japonais. Selon lui :

« Le mot fidélité est imprégné du sens de la loyauté envers une organisation plutôt qu’envers un seigneur individuel, il désigne un esprit qui ne regrette pas de sacrifier sa propre vie pour protéger l’honneur de cette organisation, un esprit qui y est voué et qui transcende les intérêts privés²⁵ ».

Hirofumi Yamamoto cite également ces mots pour saisir le sens de la fidélité²⁶. Ensuite, penchons-nous sur des lettres des 47 samouraïs avant leur vengeance citées par Yamamoto :

« Si je fuyais devant ce projet de vengeance, je déshonorerais notre famille. En outre, comme nous vivons en tant que samouraïs, je dois montrer à mon fils, la voie des samouraïs en vengeant notre maître mort²⁷. » – Kayano Wasuke Tsuneshige (茅野和助常成), 36 ans, lettre à sa famille – Ce à quoi le samouraï pense avant sa vengeance, c’est à sa famille et à la voie des samouraïs plutôt qu’à l’ennemi. D’autres lettres montrent des sentiments similaires. Ushioda Matanojo Takanori, 34 ans, écrit à sa mère : « Si je n’avais pas le véritable esprit d’un samouraï [exprimant sa volonté de se venger], je blesserais l’honneur de mon ancêtre²⁸.» À partir de ces recherches effectuées par des chercheurs japonais, nous pensons que dans cette histoire ils ont rétabli leur honneur de samouraï en vengeant celui de leur seigneur²⁹. Ils n’ont pas seulement agi pour ce dernier, mais aussi pour eux-mêmes, leurs familles et les âmes de leurs ancêtres. Car avec le hara-kiri de leur seigneur, ils perdent leur légitimité en tant que samouraïs et se doivent donc de rétablir leur honneur perdu. Afin de comprendre le contexte du hara-kiri, nous allons d’abord nous appuyer sur le livre de Nitobe, Bushido, l’âme du Japon. Ce grand penseur écrit sur le hara-kiri dans le septième chapitre :

Le choix de cette partie spéciale du corps pour une telle opération était basé sur une ancienne croyance anatomique, relative au siège de l’âme et des affections. […] « J’ouvrirai la demeure de mon âme et vous la ferai voir telle qu’elle est. Voyez vous-même si elle est souillée ou pure » […] la haute estime où était tenu l’honneur excusait amplement, pour beaucoup, le fait de s’ôter la vie³⁰.

Enfin, Nitobe cite Sir Samuel Garth (le poète anglais) : « Quand l’honneur est perdu, c’est un soulagement de mourir. La mort est la seule retraite sûre contre l’infamie³¹ ». Si les 47 samouraïs ne pouvaient pas recouvrer leur honneur et leur statut, leur vie de samouraï finirait avant la mort physique. C’est pour leur propre honneur qu’ils donnent leur vie. Il existe encore une autre interprétation de leur hara-kiri. D’après Hirofumi Yamamoto, historien « [Dans le fait historique qui inspire cette pièce du kabuki, les 47 samouraïs] se sont opposés à la peine infligée à leur seigneur par le shogunat [qui est la dynastie d’alors]. […] [C’est donc] une critique du shogunat³² ».

Cette pièce est devenue très populaire dès le début : les spectateurs auraient parfaitement compris la critique du pouvoir dans la pièce du kabuki. Le propos de Nitobe rejoint cette explication :

C’est le bon sens qui fournissait à Bushido l’institution du redressement [c’est-à-dire la vengeance], comme une espèce de cour morale de justice, où les gens eussent la faculté de soumettre les cas qui ne pouvaient être tranchés par les lois ordinaires. […] Le maître des quarante-sept Ronins fut condamné à la mort ; il n’y avait pas de juridiction plus haute à laquelle il pût en appeler ; ses fidèles suivants se retournèrent alors vers la vengeance, seule cour suprême qui existât. Eux, à leur tour, furent condamnés par la loi commune – mais l’instinct populaire rendit un verdict différent³³.

Le hara-kiri des 47 samouraïs s’élève contre la loi ordinaire du shogunat et les spectateurs japonais contemporains du XVIIIe siècle les soutiennent, et glorifient leur âme de samouraïs. L’histoire de Kanadehon Chushingura, en apparence, éduque quant à la loyauté qui est favorable aux dominants. Cette apparence a permis de représenter cette pièce sans discontinuer de 1743 jusqu’à nos jours, soit pendant environ 300 ans. Cependant le kabuki n’est pas un art destiné aux classes dirigeantes, mais un loisir populaire. Au-delà des apparences, il y a un autre aspect : un hymne à l’honneur du peuple. Il y a un décalage entre la nostalgie de la fidélité de la Chevalerie chez Béjart et les recherches japonaises considérant le hara-kiri des 47 samouraïs comme la volonté de rétablir leur propre honneur, comme un acte de fidélité envers leur organisation plutôt qu’envers leur maître, ou comme une critique du shogunat. THE KABUKI montre le fantasme du Japon créé par Béjart, qui est le fruit des transferts culturels.

Enfin, afin d’encore approfondir notre compréhension de la vision du hara-kiri chez Béjart, attachons-nous à une autre scène du hara-kiri dans son autre œuvre intitulée M.

Cette œuvre, accompagnée par la musique japonaise, exprime l’esthétique propre à Mishima, grand écrivain japonais né en 1925 et mort en 1970³⁴. À la fin du spectacle, un petit garçon qui joue le rôle de Mishima représente le hara-kiri. Cette scène fait écho à la mort par hara-kiri de Mishima en 1970. Il avait alors 45 ans, mais Béjart perçoit la pureté de son esprit et le représente donc comme un petit garçon. Dans son autobiographie, La vie de qui ?,  Béjart explique qu’il a lu les écrits de Mishima et il a ressenti une affinité avec celui-ci. Afin de réaliser ce ballet, il a collaboré avec le compositeur Mayuzumi qui a été l’ami de Mishima pendant environ 20 ans. Béjart dit : « Grâce à Mayuzumi, j’ai reçu un peu de la pensée personnelle de Mishima³⁵.» La scène du hara-kiri dans le ballet représente « le patriotisme qui était le but de toute la vie de Mishima³⁶ » selon Mayuzumi. Dans le bushido, comme nous l’avons vu, en effet, la signification du hara-kiri est de montrer l’âme. Dans le cas de Mishima, il s’agit de montrer une fidélité envers la patrie qui se trouve au fond du ventre.

Un danseur vêtu de blanc qui incarne la mort, retire l’intestin de Mishima après que ce dernier a ouvert lui-même ses entrailles. Maintenant tous les danseurs sur scène touchent et embrassent son intestin ainsi que le patriotisme qui s’y trouve.

Nous pensons que cette mise en scène du hara-kiri exprime mieux l’explication de Nitobe que celle du ballet THE KABUKI. Revenons à l’écrit de Nitobe. Il indique la croyance anatomique commune à la Grèce et au Japon et puis au Japon et à la France :

Lorsque Moïse écrivait de Joseph : « Ses entrailles soupiraient après son frère » ; ou quand David priait le Seigneur de ne pas oublier ses entrailles ; […] chacun d’entre eux adoptait la croyance qui prévalut parmi les Japonais : que l’abdomen renfermait l’âme. […] Le terme « hara » était bien plus compréhensible que le mot grec phren ou thumos, et les Japonais comme les Hellènes supposaient que l’esprit de l’homme habitait quelque part dans cette région. […] Pareillement, entrailles peut, dans leur langue [le français], être pris pour « affection » et « compassion³⁷ ».

Selon nous, cette croyance commune – l’esprit de l’homme se trouve dans ses entrailles – pourrait devenir le socle commun entre la France et le Japon, qui facilite les transferts culturels tout comme Michel Espagne écrit : « certains éléments culturels communs facilitent les passages et servent pour ainsi dire de pont³⁸ ». Nous considérons donc que la consistance du monde, dans le cas des transferts culturels entre le ballet de Béjart et la culture japonaise, serait une croyance anatomique commune. Elle facilite la transmission du sens et de l’identité du hara-kiri dans le ballet de Béjart, notamment dans le ballet intitulé M.

Citer cet article

Wakako Tanabe, « Les ballets de Maurice Béjart THE KABUKI (1986), M (1993) et la culture japonaise : la consistance et les métamorphoses de la tradition du monde théâtral », [Plastik] : Et si la consistance du monde ne nous était pas donnée ? #13 [en ligne], mis en ligne le 21 décembre 2023, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2023/12/21/les-ballets-de-maurice-bejart-the-kabuki-1986-m-1993-et-la-culture-japonaise-la-consistance-et-les-metamorphoses-de-la-tradition-du-monde-theatral/