L’Écroulement

Le 5 novembre 2015, le barrage de Fundão qui détenait des résidus de minerai de fer s’est effondré. La rupture du barrage a tué 19 personnes et déversé 45 millions de mètres cubes¹ de résidus miniers dans l’environnement, sur environ 663 km de cours d’eau du Rio Doce et de ses affluents, jusqu’à la mer. La vague de boue a atteint l’océan Atlantique et plus de 300 mille personnes ont été affectées².

Le 25 janvier 2019, un des barrages des déchets miniers de la Mina do Córrego do Feijão s’est effondré. La vague de 12,7 millions de mètres cubes de résidus miniers a fait 272 morts. Les résidus se sont répartis sur une superficie d’environ 290 hectares et ont suivi la rivière Paraopeba, dont le bassin comprend 48 municipalités, avec une population de plus de 1,3 million d’habitants³.

Outre le potentiel meurtrier immédiat, ces désastres ont détruit des villages, des camps agricoles, mis fin à des moyens de subsistance, ont cassé les liens territoriaux et épuisé l’eau potable⁴.

La vague de boue qui dominait le cadre de l’écran télé, à travers lequel je l’ai vue passer, me paraissait poursuivre le chemin propre de la terre. L’auto-organisation géologique a mis en mouvement des tonnes des minéraux qui ont envahi les corps périssables des végétaux, des animaux et de l’eau. Mon propre corps était submergé par l’inondation d’images des tragédies, mes yeux ont absorbé la lourdeur métallique de cette terre à travers la lumière des écrans.  À première vue, il semblerait que ce soit la nature qui a imposé la nouvelle géographie et les nouveaux corps, en avançant. Les entreprises accusées de l’effondrement des barrages ont affirmé que l’accident était survenu par hasard⁵. Or, tout cela était prévisible. La terre était toujours là-bas, stockée par la construction fragile. Il est bien marqué qu’une édification de l’ingénierie précédait la catastrophe. Serait-il possible de concevoir l’obscène vague de terre comme une création humaine, lui offrir une pensée et admettre la génération d’une poïétique de l’autodestruction ? Ce mouvement impétueux des terres qui dévaste tout ce qu’il trouve dans son chemin pourrait-il générer une poïétique ?

Selon l’artiste et philosophe René Passeron, comme le sapiens succède au faber, sans le nier, la pensée succède à la création. D’après lui, c’est l’imprévisible qui qualifie la poièsis comme conduite créatrice et c’est le génie de l’homo faber qui impose la création à la géographie du lieu. Ses observations se produisaient lors d’un moment de détente, propice à la méditation, quand il était allongé sur une chaise à la terrasse d’un hôtel au bord de la mer⁶. Le bruit des vagues était le signe de l’indépendance géologique du sens de l’audition humaine et la terrasse d’hôtel la preuve de l’imprévu de notre capacité à construire contre la permanence de la nature.

Il paraît que dans le cas de l’effondrement des barrages au Brésil notre vertu de surprendre la nature a échoué. La résultante de l’action humaine serait diamétralement contraire à une attitude créatrice, car tout était prévisible. L’exaltation de la victoire de l’humanité sur la nature serait la démonstration de son autodestruction, comme disait déjà Edgar Morin en 1972⁷. Cependant, ce qui nous amène à réfléchir est encore l’existence insoumise d’un événement géologique face à la création, mais d’une façon si mélangée que la prétendue distinction entre les actes de la planète et les actes humains est confuse.

Si « la création est enfouissement de l’effusion dans l’œuvre⁸ », comme dit René Passeron, il est possible que cet enterrement de grandes proportions soit une œuvre sculpturale majeure de la tradition céramique et que l’artiste soit plutôt représenté par la figure d’un ingénieur qui joue avec les probabilités de faire tomber ses édifications, car l’épisode nous fait penser aux années qui ont précédé cet obscur projet inachevé qui a trouvé le juste moment pour se singulariser, en tant que forme et spectacle, pour éclipser son propre processus créateur sur le voile de la tragédie environnementale. C’est bien d’une œuvre humaine dont nous parlons.

Parce que « toute œuvre est ouverte-close et qu’en ceci, elle a le statut, non seulement d’une personne, mais d’un corps obscurément glorieux, expulsé du corps de l’artiste et posé dans le transitoire⁹ ». Pour nous, le transitoire n’est pas le dépôt de nos œuvres, c’est sa matière première. L’œuvre peut être quelque chose déposée dans le transitoire, mais de façon précaire, car elle est la sculpturation¹⁰ du durable qui aura comme forme l’inconstance, la matière-temps en transformation. Ce que nous cherchons est une poïétique du transitoire.

Les changements de l’espace, devenus sculpturation de la croûte terrestre par l’humanité, sont lisibles dans des exemples anciens et nouveaux : des habitants de l’île de Pâque ont érigé des statues toujours plus grandes pour essayer d’échapper à la fin¹¹ ; les terrassements de Robert Smithson ont utilisé des procédures lourdes de constructions qui conservent, pour l’artiste, une sorte de grandeur dévastatrice primordiale, une beauté dont la figure exemplaire est un tas de pierres en confusion. Robert Smithson est l’artiste dont le travail est le plus lié à l’exploitation minière au moment où la législation réglementaire sur la récupération des mines désactivées aux États-Unis a été élaborée. Son travail a joué un rôle fondamental dans la consolidation des politiques affirmatives liées au patrimoine industriel et à l’environnement et, surtout, aux approches artistiques des paysages affectés par les grandes exploitations minières¹². Cependant, aujourd’hui, qu’est-ce que signifierait apporter plus de merveilles destructrices au monde ? Est-ce que l’art, comme une réponse aux événements remarquables, doit être aussi grandiose que l’impact causé auparavant ?

René Passeron affirme que « l’homme est un animal créateur de sa propre raison, à travers les turbulences de la Geschichte, comme lieu nécessaire d’une insertion de ses œuvres dans le temps¹³ ». Il semblerait que l’artiste, immergé dans « l’histoire en acte¹⁴ », met en place des événements mémorables, des œuvres solides, qui essaient de rendre durable la fragilité de la vie, de telle manière qu’il rend évidente notre nature transitoire.

C’est devant le bouillonnement géologique et la fureur des actions humaines sur terre (ses déséquilibres et rééquilibrages) que la Sculpture de l’Effondrement ne peut pas être mémorable, ses formes transitoires, créées à partir de la terre, seront une médiation synthétique et instable. En raison de la précarité d’agencement de la matière, elle est susceptible de se briser, se détériorer. C’est la dégradation qui lui fournit le sens de la durée. 

L’œuvre existe comme processus sympoïétique, tel que présenté par René Passeron, comme l’unité du corps dans son activité créatrice qui répond « aux besoins (de survie) et aux désirs (de bonheur) et le fait d’être toujours responsable de sa création et néanmoins dépassée par elle¹⁵ ». Ce débordement est exprimé par René Passeron à travers Bergson ; pour eux, c’est par l’élargissement biologique de sa marge de liberté, liée à sa fragilité native, que le vivant humain est allé jusqu’à susciter les productions imprévisibles de la poïésis¹⁶. Cette distension biologique tendrait à s’élargir au niveau géologique pour considérer une pratique artistique génératrice d’une pensée, basée sur les allers-retours du corps à la terre.

Que produit le corps de l’artiste, subsumé par le corps de la terre ? Et comment ? L’artiste engage tout son corps dans l’œuvre, elle est engloutie par la substance des jours et s’en alimente.

Sculpture de l’Effondrement

Ce qui qualifie la Sculpture de l’Effondrement est son caractère instable, qui conjugue une matérialité fragile et mouvante, concernée par une performativité de base. Les travaux qui correspondent à cette compréhension sont composés d’objets connectés directement au corps par leurs formes, leur mise en place et leur utilité. Ce sont des propositions des transitions entre le corps et la terre. Le premier passage se fait du corps vers la terre, lors du choix des formes données à la terre. Cela rend évident le produit humain, façonné par nos besoins culturellement déterminés et notre présence. Dans le deuxième chemin, quelque chose de la terre passe par le corps. C’est la performativité, produite par la reconnaissance des formes données à la terre humanisée, la porte d’entrée aux corps. Cette performativité se trouve dans la pure observation des objets ou dans leur utilisation, consommation et ingestion. Le corps ne passe pas par l’œuvre, il est l’œuvre, dans le sens d’une interpénétration corps/objet. Cela se concrétise par l’expérience du poids, de la texture, de la température, de l’(in)sécurité dégagée par l’objet, l’odeur et la saveur de terre. L’œuvre est née des échanges, des formes intermédiaires entre le corps et la terre.

Deux processus artistiques opèrent la transformation de la matière par l’interpénétration de corps : Tête de Terre et De la voracité ou le Délire self-service. Le premier processus se décline sur le couplage entre le corps et des casques en terre cuite et crue. Il part des conceptions des peuples originaires du Brésil, pour traiter du poids de la terre sur le corps, sa dévoration, sa fragilité et la communion avec la terre. Le deuxième processus propose d’étancher l’appétit pour la terre. L’extrême des sensations internes dégagées par la digestion, le cheminement intracorporel déréglé qui amène à l’avidité du manger, est à la base d’une installation self-service géophage.

Dans ce contexte, la terre est la couche superficielle du globe. Composée d’une diversité d’éléments, la terre est une matière friable, d’une teneur variable, provenant de la dégradation des roches et de la décomposition végétale et animale. Elle unifie des substances organiques et inorganiques qui constituent son écorce. Elle est l’endroit d’où on extrait des richesses, des matières premières avec lesquelles on bâtit des maisons et dont on fait naître l’art. La terre est l’habitat et la nourriture des êtres vivants, simultanément sépulture et mangeoire.

Tête de Terre

La portée du casque joue avec la pesanteur de la terre sur le corps, défie son équilibre et sa verticalité. La fonction protectrice des casques est refusée par la fragilité de la terre cuite. On a l’inversion de la fonction de l’objet et de la position traditionnelle de la terre par rapport au corps. La terre sur le corps est communément reliée à l’enterrement, à la mort. Cela suscite l’agonie, l’état transitoire correspondant aux derniers instants de la vie, vers la terre. C’est la terre qui nous mange. Normalement, porter un casque évite à la tête d’absorber toute la force de l’impact d’une chute, concrètement, il dit que nous sommes déjà tombés. Il joue avec une certaine configuration mentale, une construction de l’imaginaire sur la place de la terre sous nos vies rapides.

La question du poids de la terre sur le corps était un problème réel et important parmi les Tupinambá¹⁷ et les Guarani¹⁸. Il y avait un souci de ne pas laisser la terre peser sur le corps et une des fonctions des urnes funéraires était d’empêcher cela de se produire, de protéger le corps. Les urnes parviennent à soulager les vivants et les morts de la pesanteur de la terre¹⁹.

Dans ce sens, même si on peut trouver certaines similitudes de forme, de matériel et de fonction protectrice, entre ces casques et les urnes funéraires, la logique entre eux est opposée. Tandis que les premiers suggèrent l’expérience du poids de la terre sur le corps vivant, les deuxièmes proposent l’allègement du poids de la terre sur le corps mort. Les casques sont des urnes funéraires inversées.

L’archéologie découvre par toute l’Amazonie des cimetières des peuples autochtones éteints. Des céramiques sont l’unique indice de leur existence, même fragiles, elles résistent aux siècles. La possibilité de permanence, qui assure une histoire, est aussi présente dans ces casques. Ils sont susceptibles de devenir des artefacts archéologiques, retrouvés parmi les décombres d’une étrange société disparue, qui sait, ils seront les restes de la civilisation crustacée que Dominique Lestel²⁰ anticipa dans ses dix thèses pour penser l’animalité urbaine. Selon le philosophe, il y a un devenir crustacé de la Terre, c’est-à-dire, qu’après la prolifération urbaine, une carapace s’étendra sur la Planète, dans ses interstices se développeront des êtres vivants différents de ceux que l’on connaît habituellement. Toute l’animalité qui émergera de l’hyper global, en particulier des laboratoires de recherche, compagnies informatiques et technologiques, n’est pas biologique. Une carapace, qu’à l’exemple de l’écorce terrestre, serait le nid vivant qui animerait les êtres nouveau-nés. Les casques peuvent aussi être les cocons d’une pensée tellurique où sont nourris des liens inattendus avec le minéral.

Le nom krenak se compose de deux termes : la première particule, kre, signifie tête, la deuxième, nak, signifie terre. Krenak est l’héritage des ancêtres, les souvenirs d’origine, qui identifient un peuple comme « tête de terre », comme une humanité qui ne peut pas se concevoir sans cet attachement, sans une profonde communion avec la terre²¹. D’après Ailton Krenak²² il y a une humanité dite « cool²³ » et il y a une couche organique de l’humanité plus brute, rustique, une sous-humanité, des gens qui sont coincés dans la terre, qui veulent manger de la terre, sucer de la terre, dormir couchés par terre, enveloppée dans la terre²⁴. L’humanité « cool » est homogène, consommatrice, elle ne tolère pas le plaisir de la jouissance de la terre et exclut toutes les autres humanités et tous les autres êtres.

Le croisement entre ces deux humanités localise le juste endroit d’où je parle. Je suis le résultat de l’humanité « cool » et de l’humanité brute, sans être ni l’une ni l’autre. En tant que membre périphérique de ces deux humanités, la terre me manque autant que l’urbanité. Peut-être que pour cela, je me fais des casques d’(in)sécurité.

De la voracité ou le Délire self-service

C’est avec les mots « voracité » et « avidité » que le médecin français J. F. Xavier Sigaud qualifie la pratique de manger de la terre parmi les Indiens et Noirs du Brésil au XIXe siècle²⁵. Ces mots sont également utilisés par le chef chaman yanomami²⁶Davi Kopenawa, pour caractériser la façon dont les maladies, transmises par des Blancs, dévorent son peuple, ou pour dénoncer l’ « avidité de chiens faméliques » des garimpeiros²⁷ qui détruisent les rivières afin de « trouver de l’or pour que les Blancs s’en fassent des dents²⁸ ». Voilà un curieux lien entre le désir ardent de manger et l’exploitation minière. Il trace un cercle vicieux qui va des habitudes alimentaires au suicide, en passant par la maladie, la misère, la cupidité et l’ostentation. 

Selon J. F. Xavier Sigaud, « l’habitude de manger de la terre glaise est générale parmi un grand nombre de nations sauvages²⁹ ». Il nous informe qu’une des préoccupations des jésuites, par rapport à ces habitudes alimentaires, c’était le fait que les Tapuyas³⁰ mangeaient leur vaisselle faite de terre cuite. D’autres mangeaient la terre glaise en petites portions mélangées à des aliments. Même si les études de l’époque étaient controversées, elles n’ont pas trouvé de qualité nutritive et elles indiquaient que l’ingestion de la terre pourrait tuer en peu de temps.  Parmi la population asservie, originaire de l’Afrique, la consommation de la terre en grande quantité, était considérée comme un « goût qu’ils apportent de leur pays natal » et la cause de la cachexie africaine. La pratique jugée vicieuse avait comme unique moyen de « guérison » le port d’un masque en fer³¹ placé sur la face³². L’auteur ne se rapporte pas au fait que la pratique de manger de la terre était aussi une façon de se suicider.

La géophagie³³, chez les peuples originaires du Brésil, était une pratique courante, qui contrairement à l’anthropophagie ne générait pas la peur aux colonisateurs. Le pouvoir de la géophagie ne se fonde pas sur la gloire d’un guerrier victorieux, que ce soit celui qui mange ou celui qui est mangé, comme dans l’anthropophagie. Le pouvoir de la géophagie se pose sur une action personnelle, impossible à déléguer à autrui ou d’en dépendre, le pouvoir de mettre fin à sa propre vie.

Actuellement en France, le kaolin est consumé in nature par des femmes d’origine africaine. Le fait qu’il soit une habitude presque exclusive des femmes établit des rapports de genre qui font de la géophagie une pratique individuelle et secrète, une pratique honteuse et un plaisir subversif³⁴. 

C’est encore Ailton Krenak qui nous rappelle que ce que nous aimons vraiment, c’est profiter, vivre dans le plaisir sur Terre. Dans l’humanité « cool » la consommation a remplacé les plaisirs, transférés à la marchandise, aux objets, aux choses extérieures, aux dispositifs techniques qui se chevauchent avec le corps terrestre. Cela est une vision partagée avec le chaman yanomami Davi Kopenawa ; pour lui, le monde croit que tout est une marchandise, au point d’y projeter tout ce que nous sommes capables de vivre, tout ce qui est en dehors de nous. À force de satisfaire nos besoins, nos désirs, nous avalons la Terre entière. Dans cet appétit insatiable, la consommation inexorable et inéluctable de la terre, demeure la capacité de détruire l’autre et de s’autodétruire.

Néanmoins, avec l’intention de s’éloigner de la terre, trop primitive pour être « cool », l’humanité s’est auto-enfreint une pénurie de terre, peut-être que cette famine a déclenché la voracité contemporaine des marchandises. Et si la terre est elle-même une marchandise, pourquoi la manger semble si bizarre ?

Selon une étude pharmacologique, l’argile a une action bénéfique sur la digestion, la peau, les os, la croissance et le renouvellement cellulaire³⁵. En effet, la terre est nettement consommable.

Eh bien, c’est ce que l’installation Délice self-service propose. Elle invite à la « consommation minérale consciente » pour une espèce d’auto-terraformation. Elle enseigne comment « acheter votre propre terre intérieure », comme une nouvelle conception d’acquisitions de terres pour des personnes qui ne sont pas adaptées à l’immobilisme du terrain, en conservant la valeur de son patrimoine intérieur.

Composée de gourmandises en kaolin cru, une vidéo-merchandising, une carte et une boîte « à dons » avec une pièce d’un centime, l’installation se présente comme un self-service de terre, un endroit où l’on se sert soi-même. Elle est un appel à s’approcher de l’action de manger de la terre, peut-être l’appétit le plus atavique de l’être humain.

Les gourmandises en kaolin cru, en forme des diamants, des bouts des doigts avec leurs ongles, des escargots, des fruits de saison, des légumes, sont mangeables. Elles sont produites à partir du pur kaolin, acheté dans un magasin en ligne appelé Envie d’Afrique, une entreprise d’import-export et de commerce de produits exotiques en provenance d’Afrique. Parmi les terres disponibles, on trouve le kaolin rose de la Côte d’Ivoire, collant et parfumé ; le kaolin du Cameroun, collant et très parfumé ; le kaolin du Mali, non collant et sans odeurs. Ce dernier a été choisi pour préparer les gourmandises à cause de sa propriété fade, ainsi le produit pourrait mieux s’adapter au goût raffiné de l’Européen. Pendant l’achat, je me suis demandée ce qui était à l’origine de l’extraction du kaolin, le produit serait-il du genre « cueilli à la main » ?

Le choix du kaolin comme matière primaire est dû à son utilisation dans la fabrication de la porcelaine, présent à la table de toute famille polie, mais spécialement parce qu’il est consumé couramment par des femmes en France, d’où la possibilité de l’acheter en ligne sur la catégorie épicerie.

La vidéo-merchandising vise à inciter à l’achat et à la consommation des gourmandises en kaolin, elle informe le public sur les options de consommation, la forme de paiement, l’accès à la carte, les promotions et les services que le public lui-même peut auto-réaliser, tout en gardant l’esprit self-service et le visuel rudimentaire de la stratégie. La vidéo-merchandising se propose de faire manger le public, elle s’inspire d’une vidéo qui compose l’environnement Tropicália (1968) de Hélio Oiticica, laquelle, selon l’artiste, dévore le participant, car elle est plus active que la création sensorielle³⁶.  

La carte est enrichie de la parole du chaman yanomami Davi Kopenawa, avec des extraits de deux chapitres de l’ouvrage géo-cosmologique La Chute du ciel³⁷. Sur la carte, il est possible de choisir entre deux menus : Mangeurs de terre et L’or cannibale. Ils offrent un repas complet, de l’entrée au digestif, même si l’unique mets préparé est le kaolin. La carte propose aussi de savourer les mots du chaman imprimés en doré.

La boîte à dons est un dispositif de paiement de l’éventuelle consommation des gourmandises en kaolin. En plexiglas transparent dans un format pyramidal, elle contient une pièce d’un centime à l’intérieur. Le format pyramidal joue avec une stratification sociale dont la valeur unique est l’éclat métallique.

L’installation propose d’assembler la performativité digestive à la mesure de la valeur du métal et aux origines de l’exploitation de la terre. Par ailleurs, elle nous rappelle que la silice, à la base de la structure de l’argile, est un des composants fondamentaux de l’architecture du corps humain.

C’est avec un certain humour et cynisme qu’il était possible d’aborder la consommation de la Terre. Lorsque les achats en ligne se généralisent et que les traces de l’origine de ce qui est vendu sont de plus en plus effacées, les conditions des travailleurs et de l’environnement se perdent à l’intérieur d’une boîte obscure démesurée. L’emballage brillant du produit est son revers aveuglant. C’est l’or qui fait briller les rétines et les dents.

Une approche géologique qui intègre la fin du monde 

L’extraordinaire des effondrements de barrages miniers n’est que le signe le plus visible d’une dégradation continue qui se propage dans son obscénité. Les agences environnementales nous disent que chaque année, une quantité similaire de matériel toxique est déversée dans les rivières brésiliennes par l’exploitation minière. La Sculpture de l’Effondrement ne compose pas une poïétique de l’autodestruction, comme supposée auparavant, mais une poïétique d’intégration à l’écroulement des choses, qui correspond à la réalité fragile et mouvante de l’environnement et de la vie. Cela se fait par l’assimilation des changements vécus. La Sculpture de l’Effondrement va dans le sens contraire de la spectacularisation des merveilles destructrices du Monde pour se rapprocher des mouvements de la Planète, qui incluent les mouvements du corps humain et les flux à son intérieur. Elle suit nos échanges sensoriels et intracorporels avec la Terre. C’est la digestion générale des corps planétaires et humains qui modèle les formes créées. La Sculpture de l’Effondrement est autant le résultat intime du corps de l’artiste envoûté par le corps de la Terre, que la répercussion des intrigues sociales et politiques d’un monde précaire. Sa matérialité fugace incarne la culture s’évanouissant, tandis que la terre reste. La Sculpture de l’Effondrement n’est pas un volume, c’est un vécu qui concrétise l’envie d’intégration à la fin du monde. Cela ne veut pas dire un abandon à un futur fatidique ou le scepticisme sur le potentiel transformateur de l’art. Au contraire, c’est la croyance acharnée en la puissance de vie, une conviction de la capacité de l’art à alimenter l’esprit fatigué et à nourrir l’intelligence libre, qui pourrait formuler des réponses aux calamités.

Citer cet article

Claudia Washington, « Sculpture de l’Effondrement », [Plastik] : Et si la consistance du monde ne nous était pas donnée ? #13 [en ligne], mis en ligne le 21 décembre 2023, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2023/12/21/sculpture-de-leffondrement/