Résumé 

L’attention portée sur trois œuvres relevant du cinéma expérimental, invite à reconsidérer le mode d’existence de nos images numériques, comme redevables à la fois du signal et du support, du flux et de la trace. En résonance avec ces expressions sensibles, des outils conceptuels préexistants sont réarticulés autour de la notion d’hypermatériel proposée par Bernard Stiegler. À travers celle-ci, la pratique artistique est mise en tension avec des manifestations complexes du support numérique dans notre monde contemporain, tandis qu’une forme de résistance s’esquisse, capable de participer à l’émergence des temps différés, plus humains, face à l’hégémonie machinique des temps-lumière.

Mots-clés 

Image numérique, cinéma expérimental, signal, support, flux, trace, hypermatériel, agentivité, glitch, support numérique, temps-lumière, temps différé.

Agentivité hypermatérielle dans le cinéma expérimental. La fluidité au prisme de la trace

« […] dans la nuit de la matière fleurissent des fleurs noires. Elles ont déjà leur velours et la formule de leur parfum. »¹

La sensation de fluidité propre à notre époque est bien réelle, le monde contemporain accélère sa transformation de façon continue. Ce constat mériterait toutefois d’être précisé dans le sens d’une dégradation : nos milieux naturels, sociaux et géopolitiques semblent aujourd’hui précipités vers une entropie maximale. À échelle locale comme globale, l’humanité paraît se liquéfier sous le poids de processus ébranlés par la technologie. Le diagnostic de Gilles Deleuze, terrifiant, s’avère de moins en moins illusoire : les sociétés disciplinaires foucaldiennes – avec leurs usines, les corps de leurs travailleurs et leurs monnaies moulées – laissent place aux sociétés de contrôle, composées d’entreprises aux contours indéfinis, d’individus ondulatoires et d’échanges flottants². Comment ancrer des formes de résistance dans un réel irréductiblement fluidifié, hypercontrôlé algorithmiquement par les géants du Web ?

Une certaine persistance de formes, toutefois, se manifeste et fait problème. Elle s’observe tant au niveau de nos données personnelles que dans les produits de nos créations, longuement « lus » à distance lors de l’entraînement des réseaux de neurones génératifs, par lesquels des acteurs privés cherchent à prendre d’assaut à la fois le symbolique et le sensible. Par ailleurs, si l’on ne peut extraire une portion, à un temps « t », d’une entité complètement fluide – à l’instar d’un flux musical – la survivance de formes dont témoigne encore notre époque rend possible l’obtention de « photogrammes », à la portée de certains : Cambridge Analytica obtient ainsi, à partir de 87 millions de comptes Facebook, un portrait détaillé des profils psychologiques et comportementaux des électeurs, ce qui lui permet de détourner les élections nord-américaines de 2016 et le référendum du Brexit à travers des campagnes de communication hyperciblées. Enfin, une endurance structurelle s’associe à des besoins matériels du numérique – centres de données, câblage, antennes de proximité pour la 5G, satellites, etc. – qui ne cessent de croître de manière exponentielle.

Sans chercher à minorer l’aspect fluide de notre monde, ne conviendrait-il pas de préserver, dans notre conception du réel, une dimension relevant de la trace ? La question se pose depuis le cœur des dynamiques communicationnelles, où l’image numérique constitue un élément fondamental, au moyen duquel se malaxent des imaginaires disruptifs et entropiques. Pouvons-nous, à partir de l’art, réévaluer le mode d’existence de nos images sans les essentialiser, en cherchant à cerner leur devenir actuel, dans l’attente qu’elles viennent, en retour, éclairer notre époque ? Prenant pour base trois œuvres que l’on pourrait comprendre comme des expressions du cinéma expérimental numérique, cette réflexion vise à rétablir l’équilibre entre la fluidité du signal et la stabilité du support, s’appuyant sur la notion d’hypermatériel proposée par Bernard Stiegler.

Le disque d’Akhenaton

Dans Le soleil de Patiras (2007), Jacques Perconte, muni d’une caméra numérique Sony DCR-PC120, pointe sans relâche un soleil couchant. Cela pendant 2 minutes et 44 secondes, le temps de faire le tour en bateau de cette île de l’estuaire de la Gironde. Les stratégies de déstabilisation de l’appareil mises en place par l’artiste créent un écart entre les images obtenues et celles des productions industrielles « propres ». Le cadrage instable – grâce aux vibrations du plancher du bateau – les systèmes de mise au point et d’exposition de la caméra, qui peinent à fonctionner correctement³, tout dans ce court-métrage contribue à réaffirmer l’épaisseur de la captation appareillée des images.

En brisant sa transparence, le film révèle le passage du signal primitif : la lumière solaire, source de toute vie sur Terre et dont les propriétés expliquent, selon Bergson, la structure de nos yeux⁴. Lumière mère, elle exprime son irrévérence face aux structures de pouvoir terrestre, et ce depuis – au moins – le maniérisme d’Akhenaton, qui s’oppose au clergé d’Amon-Rê pour adorer sans intermédiaires le disque solaire. À cette énergie fondatrice, Perconte oppose une résistance, la contraignant à traverser les différentes couches matérielles de la caméra. De ces frictions émergent simultanément la présence du signal originaire et l’aspect diaphane de l’appareil, qui commence à donner forme – à informer – la lumière elle-même. Toutefois, il ne saurait jamais être exclusivement question du signal⁵pour un artiste qui, depuis ses débuts, cherche quelque chose de l’ordre du corps au sein des images numériques⁶, et qui déclare : « Il y a quelque chose qui m’a beaucoup marqué, qu’un alchimiste a dit : il a dit que l’alchimie c’était de faire rentrer la lumière dans la matière.»⁷

Dès lors, nous imaginons le parcours du signal lumineux : transformé en électricité, puis en électricité codifiée, il traverse une matière qui l’affecte lors de son passage, mais, à un moment clé de ce processus, c’est la matière elle-même qui est informée par le signal. Du signal naît la trace – lors de la captation – trace qui, à son tour, saura moduler un nouveau signal lors de la restitution de l’image. La mise en forme future du signal s’opère ainsi par la structuration présente d’une matière qui subsistera, stable, malgré l’absence du signal, une fois l’appareil débranché. C’est sur cette image-trace que l’artiste peut travailler des journées entières, à l’instar d’un primitif flamand superposant patiemment couche après couche de glacis sur un panneau de bois. Ainsi, on ne peut pas appréhender le travail de Perconte sans songer à une certaine objectivité de l’image numérique. Et si dans Le Soleil de Patiras il y a surtout une mise en scène du signal, dans un film comme Impressions (2012), on sent le corps de l’image se plier, sculptant des sensations devant nous.

Les images et leur corps

Dans Impressions, durant 47 minutes, nous sommes portés par les variations d’une image qui s’exprime à travers des déchirures, des ralentissements, des arrêts et des fluidifications. Cette image complexe oscille entre fixité et mouvement, souvenir et perception, crispation et détente, suspens et méditation… Elle est – et voici l’une des véritables nouveautés du numérique ? – à la fois signal et support, flux et trace. La matière première de ce film est constituée de prises de vue panoramiques en légère plongée – paysages naturels et urbains – mais aussi d’images issues de mouvements de caméra à main levée.

Ces images se défigurent, se mélangent sous nos yeux, se fixent, se craquellent, sans jamais perdre un attachement fluctuant à leur référent. Le spectateur, s’il le souhaite, peut se livrer à une « lecture » visant à saisir un enchaînement événementiel à partir de l’image qui respire face à lui. Il parviendra sans doute à en extraire une histoire, subjective, qu’il pourra – également s’il le souhaite – transposer en mots. Mais cette histoire ne sera alors qu’une déclinaison, parmi une infinité de possibles, des inflexions d’une image d’une étrange plasticité, où palpite une narrativité prédiscursive.

Nous trouvons chez Gilles Deleuze une pensée qui cherche à décrire l’émergence d’une narration à partir des courbures d’une matière mouvante⁸. Inspirés par sa célèbre taxonomie des images nous pourrions penser que l’histoire que « se fait » le spectateur face à Impressions relève de l’image-mouvement, comprise comme une découpe ponctuelle d’une image-temps⁹qui se transforme en permanence¹⁰. L’image-mouvement, histoire explicitable en mots, enchaîne une événementialité sensori-motrice, tandis que l’image-temps, plus complexe et plus fondamentale, admet des effets de retardement entre les perturbations qui l’affectent et les réactions qu’elles provoquent. Cela semble approprié pour décrire ce qui se joue dans Impressions, sauf que l’image-temps deleuzienne repose sur une fluidité irréductible, héritée de la durée bergsonienne. Or, cette fluidité omniprésente s’avère inopérante lorsqu’il s’agit de rendre compte des moments où Impressions – et, plus largement, le mode d’existence du numérique dans nos sociétés – donne à voir quelque chose de l’ordre de la trace : une permanence de formes qui renvoie à la stabilité de l’état solide¹¹. Même dans sa forme la plus cristalline, l’image-temps ne cesse de se redoubler sous le regard qui la traverse, révélant, dans un jeu de reflets et de diffractions, l’indiscernabilité mouvante du passé et du présent, de l’actuel et du virtuel, coexistant dans une même image¹². Chez Perconte, en revanche, la fixité de l’image marque un contraste qui renvoie aux ruines : il n’y aura ni réactivation ni jeux de miroirs ; seules l’érosion et la dissolution disposeront le cadre pour l’avènement d’une nouvelle image. Le modèle deleuzien-bergsonien résonne avec le fonctionnement d’Impressions, mais ce rapprochement a ses limites.

On pourrait alors penser que la dynamique à l’œuvre dans Impressions serait mieux décrite par le fonctionnement fluctuant de la trace chez Jacques Derrida¹³. Or, il s’agit là d’une fluidité qui se manifeste au moment de la production de sens, d’une interprétation en constante évolution, du fait d’un contexte de lecture toujours changeant, alors que chez Perconte s’exprime également une forme de plasticité qui affecte directement la matérialité de l’image, pour peu que l’on assimile celle-ci au signe.

Tandis que l’image-temps deleuzienne peine à rendre compte de la fixité de l’image dans Impressions, la trace chez Derrida, quant à elle, se rattache à une certaine inaltérabilité¹⁴, à un défaut de fluidité dans sa constitution matérielle. Ces deux notions combinées, image-temps deleuzienne et trace derridienne, nous aident à saisir la totalité du spectre – entre flux et trace, entre signal et support – où s’exprime l’image numérique, mais aucune ne parvient, prise isolément, à le décrire dans toute sa portée.

La notion d’hypermatériel, proposée par Bernard Stiegler, peut nous sortir de l’impasse. L’hypermatériel désigne un matériel modifiable par des processus algorithmiques, à l’échelle de la nanoseconde et du nanomètre. En tant que conditionnement matériel concret du numérique chez le philosophe, l’hypermatériel constitue le support à la fois de ce que Stiegler nomme « enregistrement orthothétique » – inscription exacte et déterminée d’un aspect du passé – et de ce qu’il problématise sous la forme de l’« objet temporel», qui se constitue comme flux.

Matière infidèle

Lorsqu’il s’agit de cerner la configuration concrète que prend l’hypermatériel en tant que support des images numériques, nous sommes confrontés à une complexité qui nous est pourtant bien familière. La gestion matérielle de l’image numérique – en captation, traitement, restitution et stockage – repose sur le fonctionnement conjoint de plusieurs types de supports d’inscription, qu’ils soient permanents ou volatiles : les plateaux magnétiques des disques durs (HDD), les puces NAND des supports à mémoire flash (comme les SSD, clés USB ou cartes SD), les puces DRAM pour la mémoire vive (RAM) et VRAM pour la carte graphique. Il n’existe donc pas un hypermatériel numérique autosuffisant, mais une pluralité d’« hypermatériels » qui fonctionnent ensemble, selon qu’il s’agit de la gestion de l’image en tant que trace ou en tant que flux. Dès lors, il n’y aurait ni une « hypermatière » à l’état naturel – que nous soyons capables de modifier au besoin à la microéchelle – ni un « hypermatériau », élaboré à partir de la matière, capable de répondre à lui seul aux exigences de l’image numérique¹⁵.

De ce fait, il apparaît clairement qu’il n’existe pas d’« immatériau » que l’humain aurait conçu en fonction des « besoins du projet », grâce au calcul opératoire ou à une mobilisation langagière des codes issus de la science¹⁶. Le platonisme lyotardien se heurte à la résistance d’une matière infidèle¹⁷. En effet, le développement des supports numériques s’est appuyé moins sur les principes intelligibles de la science que sur le bricolage expérimental mené par les ingénieurs¹⁸.

Un complexe hypermatériel

L’hypermatériel, qui doit être compris comme un complexe-hypermatériel, constitue un outil conceptuel pertinent pour penser la physicalité du support des images numériques. Son hétérogénéité matérielle reflète celle qui semble conceptuellement nécessaire à la compréhension du mode d’existence des images numériques. Dans Impressions, lorsque l’hypermatériel évolue à haute vitesse, nous éprouvons une sensation d’écoulement, de flux. À l’inverse, lorsque l’hypermatériel demeure statique nous sommes en présence d’une trace.

En mobilisant l’hypersupport dans toute l’étendue de ses possibilités – de la trace au flux – Perconte orchestre la rythmicité d’un déploiement plastique oscillant entre l’organique et l’inorganique, à partir duquel peut émerger le symbolique. Le geste de l’artiste sublime la plasticité de l’hypermatériel, malgré le fait que celle-ci soit toujours conçue pour répondre aux besoins et priorités d’une industrie au sein d’un régime techno-économique et militaire spécifique¹⁹. Ainsi, en dehors de toute finalité instrumentale, Perconte fait valoir l’aspect positif de l’hypermatériel entendu – toujours dans la logique de Stiegler – en tant que pharmakon, à la fois remède et poison. Or, c’est ce dernier aspect, volet négatif du pharmakon, qui se manifeste lorsque l’hypermatériel est investi dans un cadre instrumental, notamment dans la circulation et la consommation des images-marchandises : l’hypermatériel s’avère alors troublé, disruptif, comme l’exprime parfaitement l’installation The Pirate Cinema (2012) du collectif Disnovation.org.

Glitch capitalism

Sur trois écrans, placés côte à côte, nous sommes confrontés à des séquences d’images qui se succèdent de manière abrupte. En coulisses, un algorithme sélectionne automatiquement des flux vidéo parmi les plus piratés sous le protocole P2P BitTorrent et les envoie, sans détour, les uns après les autres sur les écrans. La logique de compression de l’image n’étant pas rétablie pour chaque fragment, la transition entre ceux-ci s’effectue par déchirures et fixations brutales, résolues par des glitchs stridents.

Le dispositif fait converger, sur le lieu de l’installation, des lambeaux de flux vidéo, marchandises piratées de l’industrie du divertissement : vidéoclips musicaux, films pornographiques, films d’action, thrillers, séries, et autres objets temporels destinés à la consommation de masse. Extirpées de leur chaîne narrative, ces images révèlent une forme de plasticité fragile et calculée. Creux – parce que très compressés – apprêtés pour la transmission et non pour la restitution, ces fragments vidéo provoquent, au sein de l’installation, un vacarme audiovisuel d’où émane une forme de sublime. On devine le signal défaillant lorsqu’il glisse sur son support hypermatériel, laissant entrevoir l’énergie à l’état brut, comme si la nature parvenait à s’exprimer en perçant les nombreuses couches de médiation technologique.

La mise en scène disruptive à l’œuvre dans The Pirate Cinema parvient à rendre sensible le mode d’existence de l’élément technologique, où des flux numériques sont découpés en morceaux – chunks – afin d’optimiser le partage, transposant à la transmission la fragmentation des données qui est déjà effective au niveau du support de stockage, fonctionnement rendu possible grâce à l’accès en lecture aléatoire dont bénéficie la machine ordinateur. Dans ce système, qui pousse la matière à la limite de ses capacités, les défaillances du signal et/ou du support génèrent des glitchs dont les effets tendent à dépasser la surface de l’écran.

De cette œuvre de Disnovation.org émerge la question : comment l’agentivité de l’hypermatériel peut-elle s’exercer sur le monde tel que nous le vivons ? Ces dysfonctionnements, contreparties logiques des tentatives d’hyperoptimisation, conduisent à des surcharges résolues de manière disruptive et incontrôlable, qui semblent se propager depuis la dynamique du support jusqu’au fonctionnement même de la société, donnant naissance à ce qui a été décrit comme un capitalisme du glitch – glitch capitalism²⁰. Ainsi, les erreurs issues des algorithmes, qui surchauffent la matière en la forçant, font écho à l’action disruptive de certains acteurs contemporains qui ont appris à surcharger les capacités du système à leur avantage – qu’il s’agisse des domaines judiciaire, pénitentiaire, financier²¹ ou informationnel – dans un processus qui menace aujourd’hui le fonctionnement même des démocraties occidentales²².

L’agentivité hypermatérielle, entre temps-lumière et temps différé

Avec Le Soleil de Patiras nous avons saisi à la fois l’expression du signal originaire – la lumière du soleil – et l’épaisseur du processus de captation appareillée des images. La dynamique du signal, appréhendée dans sa généalogie, est fondamentale, car elle clarifie le mode d’existence des images numériques tout en les inscrivant dans une continuité avec la tradition. En effet, si les processus technologiques à l’origine des images se complexifient, ils restent néanmoins descriptibles comme des interactions entre signal et support.

Il y a toutefois une intensité plastique sans précédent, propre à l’hypersupport numérique, que nous avons choisi de penser en tant que plasticité hypermatérielle, et qui permet à l’image numérique de s’exprimer à la fois comme flux et comme trace. Le conditionnement industriel de l’hypermatériel – et ses effets de transfert sur le monde macro – se donne à voir au sein de l’installation The Pirate Cinema ; tandis qu’avec Impressions, Perconte fait valoir le potentiel expressif de l’hypermatériel, son versant néguentropique²³.

L’hypermatériel est une notion particulièrement féconde pour comprendre les œuvres numériques et les expressions plus générales du numérique dans nos sociétés, car elle parvient à associer trace et flux, deux dimensions jusqu’alors traitées séparément sur le plan théorique, et inédites sur le plan physique au sein d’un même support.

L’ancrage matériel de l’hypermatériel s’oppose à la logique issue de l’informatique théorique, laquelle considère le signal comme « indépendant de son support et intégralement calculable »²⁴. Ce cadre conceptuel ne permet ni de penser les potentialités créatives du numérique, ni d’appréhender ses effets indésirables – que nous observons quotidiennement – qu’ils proviennent de glitchs ou de programmes interconnectés qui, sans sortir de leur fonctionnement normal, génèrent des effets inattendus. La prise en compte de l’agentivité hypermatérielle permet également de contrer la terrifiante rêverie d’un posthumain breveté par la Silicon Valley, qui procède elle aussi d’une conception désincarnée de l’information²⁵.

Stiegler a vigoureusement défendu la possibilité d’un versant positif pour le numérique, dès lors que le médium est mobilisé dans un cadre ouvert et créatif²⁶. En effet, si l’hypermatériel peut être le lieu d’un temps-lumière aliénant – celui de la circulation d’une information calculable – il peut aussi être traversé par des temps différés, associés à des savoirs – que le philosophe oppose aux informations – reposant sur l’endurance de la trace²⁷.

En numérique, l’action néguentropique de l’art devra fleurir d’entre les zones mortes, lessivées par les acteurs d’un pouvoir aliénant accru : les GAFAM, la surveillance des États autoritaires, le secteur militaire… Les démarches que nous avons évoquées – qui mobilisent à la fois le signal et le support hypermatériel – laissent entrevoir des espoirs, issus des gestes artistiques qui, tout en excluant la transmission d’un « message », éveillent la dimension affective inhérente à la plasticité hypermatérielle contemporaine. De ce type de geste peut encore surgir le poétique, porté par des modulations de flux redevables des temporalités humaines, tandis que des résistances chercheront leur appui sur la rugosité de la trace.

Citer cet article

Pablo-Martín Córdoba, « Agentivité hypermatérielle dans le cinéma expérimental. La fluidité au prisme de la trace », [Plastik] : Pensée liquide : portrait d’un art liquéfié #19 [en ligne], mis en ligne le 9 juillet 2026, consulté le 09 juillet 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/07/09/agentivite-hypermaterielle-dans-le-cinema-experimental-la-fluidite-au-prisme-de-la-trace/