Résumé 

Certaines formes récentes de pratiques artistiques ont fait de l’exposition un médium à part en entière orienté vers une certaine fluidité et une mouvance des choses et des œuvres qui l’habitent.
Qu’on pense aux projets de Pierre Huyghe, Thomas Saraceno ou Hito Steyerl parmi d’autres, ces artistes questionnent les limites et nos habitudes de spectateur au sein d’expositions qui redéfinissent les rapports et hiérarchie entre sphère du vivant et du non-vivant, de l’art et de la technologie ou du réel et de l’imaginaire. Au cœur de ces dispositifs en mutation constante, une somme de facteurs hétérogènes jouent de leurs influences et renouvellent les conditions mêmes de l’accrochage, de la visibilité des œuvres et de la forme de l’exposition.

Profondément atypique ce réseau d’incidence semble totalement indifférent à notre présence et paradoxalement nous plonge au milieu d’un écosystème, à l’image d’un substrat, qui dans ses transformations successives permet l’évolution de notre relation à l’art et suggère une forme plus immersive d’expérience de l’exposition.

Ce texte est une hypothèse généalogique de cette condition immersive et liquéfiée de l’exposition et de sa porosité vis-à-vis de dispositifs populaires hérités des siècles derniers.

Mots-clés 

Exposition, immersion, écosystème, divertissement, imaginaire

Depuis une dizaine d’années nous assistons à la promotion populaire de grandes expositions immersives vendues comme des spectacles plus ou moins pédagogiques. En multipliant les vidéo-projections , les sources sonores ou les dispositifs olfactifs, il s’agit d’être « immerger » aussi bien dans les tableaux de l’histoire de l’art que dans le humus terrestre ou plus logiquement de se retrouver au milieu des océans.

Pourtant, cet engouement peut faire écho à des pratiques artistiques contemporaines où la question de l’immersion a pris un tour plus spécifique notamment autour de la notion d’écosystème.

Proposé en 1935 par le botaniste britannique Arthur George Tansley à partir de la contraction de « ecological system » le terme est par définition l’ensemble formée par les interactions et les relations entre un milieu (biotope) et les organismes (biocénose) qui y vivent.

Cette somme dynamique est donc un lieu d’échange dans lequel une communauté d’êtres vivant est mise en interaction permanente avec du non-vivant.

Dans le champ de l’art, ce cadre conceptuel à trouver une certaine incidence chez des artistes qui ont cherché à déconstruire les conceptions traditionnelles de l’exposition, de l’œuvre d’art et du rôle du spectateur.

Parmi ces artistes, Pierre Huyghe est probablement le plus évident. Depuis sa participation à la Documenta 13 en 2012, il poursuit sa réflexion sur l’exposition comme une œuvre vivante et évolutive, « un monde qui s’autogénère et varie dans le temps et l’espace, indifférent à notre présence » comme il le précise dans un entretien avec le curator Hans Ulrich Obrist lors de son exposition à la Serpentine de Londres en 2018¹. À cette occasion la presse parlera d’un « chaudron » dans lequel l’artiste immerge le spectateur et où interagissent différentes formes de vies et cohabitent différents écosystèmes.

L’exposition immersive de Huyghe est donc non seulement une invitation à faire corps avec son contexte (s’immerger) mais à nous égarer dans ce milieu qui joue sur une forme de confusion proche de la synesthésie. Sous cette perspective, l’exposition serait à la fois un substrat mais aussi un liquide amniotique ou primordial (chaudron) où toutes les relations et les échanges sont rendus possibles. Cet imaginaire liquide n’est pas anodin et je propose donc de remonter le fil d’une généalogie de ces croisements entre déambulation, confusion des sens et submersion au-travers de trois hypothèses qui pourront peut-être nous aider à penser les modalités et les enjeux de ces formes d’exposition immersives liquides à plus d’un sens.

Pour débuter chronologiquement cette généalogie de l’exposition liquide nous pourrions revenir revenir à « l’attraction la plus originale et intraduisible » de l’Exposition universelle de 1867 : l’aquarium du Trocadéro.

Si l’aquariophilie n’est pas une invention moderne, le XIX^e siècle opère sur la discipline deux changements majeurs. D’abord, c’est l’invention du dispositif même de l’aquarium que l’on doit à Jeanne Villepreux Power, une biologiste marine autodidacte installée en Sicile qui invente et systématise plusieurs types de stations d’observations in vivo, apte a reproduire le biotope des espèces. Ensuite à la faveur de son succès, la pratique se dérobe à sa visée scientifique initiale pour devenir un meuble d’agrément ostentatoire, sorte de tableau vivant dont les espèces et végétaux modifient et assurent en permanence la composition.

C’est précisément cette double vocation que l’aquarium présenté lors de l’Exposition Universelle de 1867 parviendra à négocier. Présenté à l’origine comme un musée aquatique, il devient le prétexte à une débauche de mise en scène grandiose, délaissant la prétention pédagogique à la faveur d’un dispositif apte à impressionner le spectateur et à exposer les espèces les plus curieuses du monde marin. Là où le premier aquarium public ouvert en 1860 au jardin d’acclimatation empruntait au modèle de la galerie de peinture son organisation spatiale, celui du Champ-de-Mars participe pleinement de ce que l’on va appeler les architectures d’exposition, des bâtiments éphémères censés caractériser l’essence d’un pays ou d’une civilisation.

Recréation fantasmée de la nature aquatique et du monde des abysses, l’aquarium du Trocadéro mobilise paradoxalement un imaginaire souterrain, à grand renfort de stalactites et de rocailles, qui place le spectateur dans un espace insoupçonné : « Il y a un moment où l’on ne peut s’empêcher d’un certain tressaillement; en effet, au lieu d’être entre le ciel et la terre, on se retrouve entre la terre et l’eau qu’on voit au-dessus et dans laquelle se meuvent des poissons de diverses espèces.»²

Les visiteurs se retrouvent happés, dans un espace inédit qui va profondément impacter l’imaginaire. L’aquarium est donc un dispositif qui médiatise notre manière de percevoir le monde sous-marin, mais aussi une architecture scopique révélant (et inventant) un monde qui se dérobait jusqu’alors au regard humain.

« Entre les deux grottes, on avait disposé une sorte de chambre aquatique, décorée de rocailles, de stalactites et de stalagmites ; le pourtour et le plafond même de cette pièce souterraine étaient garnis de glaces, de telle sorte que le visiteur pouvait se croire au fond de la mer. Il voyait, en effet, s’ébattre autour de lui, comme s’il eût été plongé dans l’Océan, les raies, les squales, les crustacés, au milieu de paysages formés par des rocs, des coraux, des coquillages et des plantes marines. »

L’aquarium plonge littéralement le spectateur dans une configuration qui génère l’illusion que les créatures marines et le public partagent un même espace sous- marin. Non seulement il révèle les créatures usuellement hors de portée du regard, mais il crée aussi une architecture inédite à l’intérieur de laquelle les visiteurs ont l’illusion de se mouvoir au milieu des animaux.

L’impressionnant dispositif met l’emphase sur le dispositif plus que sur les spécimens exhibés, sur le trouble de l’expérience plus que sur la sélection des espèces. Nombreux furent d’ailleurs les commentateurs à regretter ce manque de visibilité, la chaleur étouffante ou les jeux de reflets produits par les miroirs disséminés dans l’espace.

Car c’est bien une des caractéristiques de l’exposition immersive à l’aune de l’aquarium de 1867, si il est héritier d’un tas de procédés optiques dont Jonathan Crary³ a montré l’émergence au cours du XIXe siècle, il ne s’agit pas d’y observer attentivement un ou plusieurs objets mais de se laisser déborder par le dispositif lui-même avec tout ce qu’il recèle d’artificiel, de normatif et de construit. Et ici, le monde sous-marin, ce grand inconnu fantastique hors de portée du regard est enfin assimilé et contrefait dans un dédale souterrain spectaculaire et grotesque. « Voir le dedans de la mer, c’est voir l’imagination de l’Inconnu » disait Hugo.

Auteure d’un essai sur les héritages littéraires de l’aquarium du Trocadéro, la chercheuse américaine Kat Haklin, souligne que l’attraction a non seulement captivé ses visiteurs au sens figuré mais aussi au sens littéral, en les retenant physiquement dans ses limites apparemment sans fin donnant le sentiment au spectateur qu’il est calfeutré dans les replis d’un corps mouvant.⁴

Voilà notre seconde hypothèse, l’exposition immersive propose de se confondre à l’intérieur d’un tout qui, s’il est parfois indéterminé, revêt tous les atours de l’organique. Suivant ce modèle, il ne s’agit plus de plonger à l’intérieur du dispositif mais d’être absorbé par lui ce qui peut faire écho à un épisode atypique dans l’histoire des attractions populaires au XIX^e siècle : la baleine de Villerville.

À la différence de la rocaille fantasme de l’aquarium de 1867, il s’agit dans cet automne 1893 de profiter d’une aubaine : l’échouage d’une baleine sur la plage de Criqueboeuf. Lorsque la baleine est découverte, Simon-Max est chanteur d’opérette et directeur du casino de la ville voisine de Villerville. Pour 400 francs, il rachète la dépouille. L’idée est simple, faire de l’animal une attraction. Dans un premier temps, il songe à y faire un musée pour profiter de l’engouement autour de la mer et de ses espèces. Mais assez vite il y préfère l’idée d’un théâtre qui donnerait lieu à une revue unique en son genre. Et pour cause il imagine faire de la carcasse le chapiteau de son spectacle. Le projet trouve finalement son nom : le « Baleine-théâtre ».

Le cétacé est découpé, l’huile et la chair sont vendues. La peau et les os sont naturalisés. D’une longueur initiale de 10 mètres, l’animal deviendra une « architecture » longue de 17mètres dont le squelette élargi, servira de structure à la construction d’un théâtre-musée d’une capacité de 99 places assises.

Si les places assises se répartissent principalement entre l’estomac et la queue (qui fait aussi office de sortie), le théâtre-baleine propose tout de même un petit muséum d’histoire naturelle situé entre la gueule et le larynx. Inaugurée en 1894, la baleine sera l’attraction estivale du coin. L’année suivante, la baleine transférée au Casino de Paris disparaîtra dans un incendie le 27 février 1895.

Dans ses affiches promotionnelles, Simon-Max joue littéralement sur l’écho que l’expérience de visite entretient avec l’imaginaire traditionnel du ventre de la baleine indiquant que l’animal semble bien vivant. D’une certaine manière, le flux des visiteurs communique au mammifère échoué une vitalité nouvelle.

Cet espace de loisir négocié à l’intérieur de la carcasse est d’ailleurs assez troublant tant il hybride l’imaginaire littéraire aux techniques de conservation et de naturalisation alors en expansion dans les musées d’histoires naturelles. Mais, dans ce mouvement d’appropriation où l’animal naturalisé se substitue au musée, il n’est pas une architecture inerte mais une carcasse ressuscitée goinfrée par un flot continu d’humains.

Se rejoue peut-être ici quelque chose d’un fantasme d’avalement, cet écueil autour duquel travaille la philosophe Val Plumwood, après sa rencontre fortuite, en février 1985, avec un crocodile qui manque de la dévorer⁵. Ses recherches sur l’anthropocentrisme, appellent à une reconfiguration profonde des relations entre les espèces vivantes et suggèrent quelque chose à l’œuvre dans l’imaginaire que mobilise la baleine. L’immersion ici n’est pas une simple traversée. Il s’agit d’occuper les entrailles, de travailler au milieu de la cavité intestinale.

Au théâtre baleine, Simon-Max propose un spectacle, la « Jonas revue » pour lequel il a écrit et composé une série de chansons et déguise ses musiciens poissons, requins et raies. Dans l’ensemble de ces chansons, une en particulier peut nous aider à prolonger notre réflexion autour de l’immersion et de ses espaces. C’est une bluette intitulée « Allons dans la baleine » et qui se conclut par ce mots : « (…) Allons à notre tour, Allons au cœur de la baleine, Nous y roucoulerons sans gêne, fermons les yeux, pour voir les cieux, dans la baleine ».

Voir les cieux depuis l’intérieur de la baleine, c’est faire de la caverne intestinale un espace de projection idéal et sans limites. Contempler le vide spatial au milieu de l’espace claustrophobe. Nous l’avons déjà dit, les dispositifs optiques de divertissements populaires de l’époque et les émerveillements qu’ils suscitent ne sont jamais loin. Cette immense vision céleste, à priori impossible, renverse l’univers et nous met dans une situation vertigineuse où la canopée stellaire est rabattue à la contingence des entrailles, nous voilà suspendu entre le gouffre des abîmes et l’infini des étoiles.

Les artistes Robert Smithson et Mel Bochner avaient décrit le trouble paradoxal que produit ce type d’espace d’enfermement sans repères qui pourtant offre la vision de l’infini. Publié dans Art Voices en 1966, The Domain of the Great Bear est une œuvre d’art longue de huit pages qui passait pour une étude sur le planétarium du musée d’Histoire naturelle de New York.⁶

Projetées au centre de cet infini stellaire, les échelles se confondent, « la réalité n’existe plus ». Traverser les couloirs devient alors une odyssée extraordinaire où « les années-lumière passent comme des minutes ». Immergés dans ce dispositif, les artistes décrivent l’apparition des autres spectateurs. Sous la lumière noire, la blancheur des habits et des dents semblent plus stellaires que la moindre des étoiles. Malgré la proximité, ils semblent plus éloignés encore que les constellations de planètes qui les entourent. Au seuil des logiques physiques et temporelles, il sont pris de vertiges, perplexes, étourdis jusqu’à ce que le signe au-dessus des escaliers rappelle la futilité de l’ensemble : Solar System & Rest Rooms.

L’année suivant cette publication, c’est au tour de l’écrivain de science-fiction JG Ballard de réconcilier imaginaire océanique et planétarium. Dans son second roman Drowned World l’auteur décrit un monde post-apocalyptique où des explosions solaires ont provoqué un dérèglement climatique et une catastrophique montée des eaux. La planète submergée est devenue un gigantesque marécage tropicale où les espèces semblent retrouver leurs caractéristiques préhistoriques. Vers le milieu du roman le héros Kerans est contraint de descendre en scaphandre dans un planétarium immergé. Victime d’une avarie, il se laisse littéralement couler, jusqu’à se confondre avec son milieu : « (…) la pression calmante de l’eau traversant son costume de telle sorte que les barrières entre sa propre circulation sanguine et celle de l’amnios géant semblaient ne plus exister. Le profond berceau de vase le portait doucement comme un immense placenta, infiniment plus moelleux que n’importe quel lit qu’il eût jamais connu.(…) Il allait à la dérive, d’une mare à l’autre, dans les limbes de l’éternité, les images de lui-même se reflétant par milliers dans les miroirs inversés de la surface. Un immense lac intérieur semblait vouloir s’échapper de ses poumons, de sa poitrine distendue comme celle d’une baleine pour contenir des océans d’eau. »⁷

Cet épisode de la plongée dans le planétarium évoque la redécouverte d’une destinée commune qui lie le monde des abysses depuis la soupe primitive qui remonte aux origines de la vie sur Terre. En écho à la conclusion poétique de la chanson de Simon Max, le planétarium inondé est perçu comme un organisme dans lequel Kerans finit par se confondre. Plus que le cosmos c’est donc bien ici l’abîme océanique qui assimile le personnage, nébuleuses et galaxies s’estompent au profit d’une nouvelle vie utérine où l’architecture du planétarium se confond avec le ventre de la baleine et devient un immense placenta.

L’expérience de Kerans, cette confusion des repères spatio-temporelle et ce déclassement systématique des catégories comme des relations entre vivant et non-vivant n’est-elle pas au centre des logiques de l’exposition liquide ?

On pense ici à une des premières phrases du fantastique ouvrage que Vilém Fluser consacre à une espèce de poulpe imaginaire : « Humains et Vampirotheutis vivent séparés l’un de l’autre. (…) Et pourtant, nous abritons tous deux la même mémoire abyssale, et nous pouvons ainsi reconnaître en l’autre une partie de nous-mêmes. »⁸

Voilà donc notre troisième hypothèse, celle d’une déhiérarchisation complète des modèles établis. À l’image de l’espace claustré atypique du ventre de la baleine ou du planétarium qui devenait le lieu propice de l’hybridation, le liquide amniotique de l’exposition est le lieu de la coexistence. Nous nous plongeons dans une continuité avec les formes du vivant, un mouvement est en circulation, il transite d’une forme à l’autre, métamorphose et reconfigure en permanence les rôles. Car la métamorphose est précisément ce potentiel offert à une figure de se « substituer en plusieurs corps disparates »⁹, à abolir les dimensions et les échelles, confondre le minéral et la vie, le vivant et le non-vivant. L’exposition liquide inaugure un espoir métamorphique, elle incube des spécimens nouveaux qui prolifèrent et retrouvent quelque chose d’un temps du mythe. « (…) un temps d’avant toute époque stable, dans lequel les êtres sont encore indistincts : imprévisibles, ils nous échappent et nous surprennent. Ils ne suivent pas les règles qu’on croyait, ils échappent aux cycles des saisons, ils prennent des formes inconnues. »¹⁰ pour reprendre les mots du philosophe Baptiste Morizot.

À l’intérieur de ces agencements mouvants s’ouvre la voie à une esthétique de la métamorphose, cette vie en partage qui ne peut être rattachée à une identité anatomique précise ni à un monde stable. Les espaces immersifs deviennent littéralement des espaces habités, des territoires qui se déploient et reconfigurent notre place en tant que spectateur, au sein d’« espace où le progrès ne suit pas une logique prédéterminée, mais est librement disponible pour toutes les espèces ».¹¹

L’exposition liquide tend ainsi à réorganiser politiquement les relations entre les êtres et les choses. Ces expositions nous engagent à décentrer notre regard, à sortir du schéma classique d’un sujet regardant un objet, en replaçant la notion de sujet afin de repenser notre place au sein du vivant entérinent l’urgence que le concept omniprésent d’anthropocène a mis dans nos vies. Nos réponses attendues aux crises climatiques et les réévaluations de nos manières d’être humains. Si elles sont héritières, nous l’avons vu de certains modèles du divertissement populaire, elles prolongent aussi certaines pratiques artistiques modernes. On pense à l’entropie de Robert Smithson, cet état de désordre irréversible mais aussi au bas matérialisme de Bataille, cet Informe qui déclasse les choses, et qu’il tentait de définir dans son dictionnaire critique en comparant l’univers à une araignée ou un crachat.

À mes yeux, ces jeux de destitution, de rupture d’échelles et d’analogies, suggèrent, comme j’ai essayé de le montrer, des imaginaires à même d’affecter positivement nos relations au monde. Coexistence, hybridation et métamorphose sont autant de modèles pour générer des possibles, des environnements agissants. En ce sens, l’exposition liquide, ses imaginaires immersifs et ses écosystèmes de relations créent une esthétique du possible, politique, faisant advenir devant nos yeux un monde qui mérite d’être vécu et défendu.

Citer cet article

Yannick Langlois, « Pour une exposition liquide », [Plastik] : Pensée liquide : portrait d’un art liquéfié #19 [en ligne], mis en ligne le 9 juillet 2026, consulté le 09 juillet 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/07/09/pour-une-exposition-liquide/