Résumé

Ce texte est une tentative de navigation entre les différentes problématiques draînées par la liquéfaction dans ma pratique plastique et sur la scène artistique contemporaine de manière plus générale.

Comment passer d’un regard construit par une lunette critique liée à un dualisme séparant le vivant de son milieu à une pratique qui comprend le milieu terrestre comme condition de la vie. La liquéfaction des formes semble nous pousser à un anthropo-descentrisme horizontal.

Mots-clés

Formes, fuite, animalité, Bataille, savon, eaux troubles, liquéfaction

Je vais parler de l’endroit où je me trouve, du point de vue construit par ma pratique artistique.
Je ne m’étonne presque pas d’en être arrivée à parler des formes en fuite car les formes qui construisent ma recherche travaillent à devenir fluide, elles sont en transit.
Dans mon travail, l’apparition de la liquidité grumeleuse était inévitable, de par les inhérences des questions plastiques qui sont la base de ma réflexion ainsi que leurs modalités d’existence. J’ai ajouté les grumeaux pour que tout de suite, nous puissions comprendre qu’il s’agit de formes liquides qui tachent. Je vais d’ailleurs préférer le terme de liquéfaction à liquide.
Le changement d’état plus que l’état en lui même intéresse ma pratique. La transition, le passage est le point de bascule vers ce que l’on peut appeler un au-delà.
Si une trame lisible persiste à chaque moment de ma réflexion, l’expression de celle-ci me fait couler d’un médium à l’autre, et elle subit des glissements de terrain sémantique comme si le métalangage construit par les moyens d’expression artistique devait changer constamment pour garder cette dynamique de la circulation.

Je vais revenir aux sources de ce qui m’a amenée vers une liquéfaction thanatologique.

Mon point de départ avait été une pensée de l’animalité cruelle, proche de Georges Bataille qui déjà lie la liquidité à l’ani-malité et l’animalité à un monde de mort. Élisabeth De Fontenay souligne et critique chez Bataille les articulations entre animalité, violence et état dit naturel , « L’ animal, en effet, s’il n’ est pas une chose, ne peut néanmoins jamais se constituer comme transcendance, comme conscience de soi; il est dans le monde quasiment « comme de l’eau à l’intérieur de l’eau ». Il ne possède d’autonomie qu’autant qu’il peut se rassasier, car seul la nourriture entretient « l’écoulement du « dehors au dedans » et du « dedans au dehors »», en quoi consiste la continuité ininterrompue de la vie organique »¹.

Chez Bataille, la topologie incontinente des fluides liés à l’animalité, je l’ avais comprise comme le moyen d’une expérience continue d’appartenance à un milieu. L’animal est une figure qui ne cesse d’appartenir au fond, qui fait presque fond à elle-même (cf Standing ci-dessous).
L’animal, de la carcasse ne cessait de renaître inter faeces et urinam (entre la fiente et l’urine). Dans ce travail entre dessin et peinture, l’encre liait d’une façon presque trop symbolique « la nuit et la mort »². Et dans sa soumission à la gravité, l’encre annonçait la partance liquide de toutes formes à venir.
Il y avait une structure et une poétique liées aux «humeurs que nous avons en commun avec les bêtes et qui croupissent dans le corps»³.
La situation animale, c’est à dire la proximité d’une terre trempée de sécrétions, qui en retour attendrissait les corps animaux, m’intéressait par le prisme d’un dualisme activé par les lectures Bataliennes et un goût certain pour la terreur existentielle chez Velikovic (1935-2019, peintre, dessinateur, graveur et sculpteur français d’origine Serbe)..

Le goût du dégoût est possiblement ancré par une pensée platonicienne, « Platon exprime sans ambages sa haine de la Terre » et « la supériorité des choses de là-haut en regard des choses d’ici-bas » car « la terre que voici, et le lieu d’ici-bas tout entier, tout est corrompu, rongé de part en part comme l’est par le sel tout ce que contient la mer »⁴.
Aussi la découverte de la pensée des humeurs héritées d’Hippocrate m’avait déjà fait tendre le cou vers le sol.
La mélancolie est pourtant traditionnellement reliée à la terre dite froide et sèche de l’automne et à un fluide nommée atrabile⁵, où étaient la boue et l’humus ?

Cette mélasse organique pensée chez Starobinski rappelle que la mélas-khōlé (bile-noire, serait la traduction littérale de mélancolie) appartient au champ de la stagnation et « fait l’homme ressembler à un végétal ou a un minéral »⁶.
Pour moi il y a déjà une articulation qui se met en place, l’état amolli puis liquide semble un état transitoire vers la sèche, comme pour le fonctionnement d’un compost au sens du « com-post » chez Donnah Harraway⁷.
Mais voilà le problème: ce qui était liquide dans mon travail relevait de la sécrétion interdite qui rappelle que tout coule. Un système sémantique hérité encore une fois, d’un symbolisme dualiste avait jeté un sort sur le milieu terrestre.
Comment sortir de ce mépris ?
Les conditions de l’animalité m’ont guidées vers une pensée de la condition terrestre, vers le point de fuite absolu, qui fait se dissoudre les formes dans le temps et l’espace en quittant la morale symboliste dans laquelle mon travail s’était sclérosé.

Il fallait repenser le point de fuite absolu, et me plonger dans la thanatologie. Avant de m’expliquer sur le choix de ce mot je voudrais revenir à la liquéfaction.
Sortie de la crypte et des cavités médicales que j’avais explorées en transit, de l’animalité vers une pensée de la condition terrestre, la présence d’état liquide a continuée à se manifester. Le contact avec la terre automnale m’avait amenée à ce qui se liquéfie et travaille à être une autre forme.
La problématique de la liquidité, quelque soit le lit ou on la pose, charrie des problématiques qui troublent nos reflets. J’utilise le mot « charrier » parce que je pense directement à la figure de Charon (fils de l’Érèbe et de la Nuit dans la mythologie Grecque). L’étymologie du nom du dieu psychopompe issue du grec charopós ne serait pas directement liée au terme « charrier » qui vient du bas-latin carricare⁸.
La figure mythologique du passeur grec,« ne s’éloigne jamais ni de sa barque, ni des rives du fleuve, ou du marais qu’il fait franchir aux défunts »⁹. Ce transport sur les eaux marque pour moi l’écoulement irréversible du temps pour les mortels, et fait se rejoindre le nom de « Charon » au terme « charrier ». Le nocher entraîne les défunts dans son cours.
L’enchevêtrement de mythes liés au deuil et au transport me laisse à penser que tout départ crée la nécéssité d’une représentaion. Un des premier mythe grec expliquant l’origine de la peinture est celui de Dibutade :« En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher. »¹⁰
Si on se penche sur la question, on comprend que la représentation est née avec une fuite. On représente ce qui n’est pas là ou ce qui est en partance grâce à des dispositifs fait de trous ou en négatif.
Il n’y a rien d’étonnant à se retrouver devant tant de formes mouillées et attendries, en déconfiture lorsque l’on regarde la scène de la création contemporaine, comme un écho à Lynda Benglis. La fluidité dans son travail réside autant dans les rapports décomplexés entre peinture et sculpture que dans l’acceptation de la gravité comme condition de vie de la forme plastique, ce rapport à l’horizontalité tisse un lien avec ce qui dépérit, une vérité organique.

L’acceptation de la mort comme la condition de la vie semble avoir restructuré ma pensée et semble imprégner une grande étendue de l’écosystème de la création artistique contemporaine (Fabrice Hybert, Theresa Margolles par exemple). « Il est impossible d’habiter la Terre sans habiter la mort qu’elle porte en son sein, sans en accepter la présence parmi nous» et cette condition d’acceptation pour reprendre la suite de la phrase de Pierre Madelin passe par une «digestion des formes par l’art visuel pour en accepter la non-maîtrise et leur mortalité.»¹¹

Thanatologie est un mot peu usité dans le champ des arts visuels et sa signification est assez large. Ce discours, « logos », prend son nom grâce à « Thanatos », qui désigne à la fois le Dieu Grec personnifiant la mort et la mort elle-même.
La thanatologie serait la somme des connaissances concernant la mort; et étude de la mort sous tous ses aspects.
Ce terme inventé par Louis-Vincent Thomas¹²désigne un ensemble de connaissances en majeures partie liée à l’anthropologie lors de son invention (Anthropologie de la Mort, 1975).
On pourrait y greffer une sociologie de la mort (cf La collection Dilaceratio Corporis de Nicolas Delestre), la médecine légale et aussi l’archéo-thanatologie.
En tant que plasticienne ajouter l’art visuel à la somme des connaissances et de pensées autour ou à propos de la mort m’a semblé important.
La thanatomorphose est le changement d’état du corps lorsqu’il n’est plus en vie.
Et ce passage de différents états à d’autres inclus la liquéfaction (parfois la saponification) de formes internes comme externes.
La déconfiture liquéfie, travaille, chromomorphose.
L’organisation des fluides n’obéit plus aux flux des organes. Le corps se désorganise et les fluides tachent, empreinte le milieu acidifié par la décomposition. Ce bouquet puant se réalise lorsque le corps est laissé à son destin biologique, ce qui pour des raisons cultuelles et culturelles est rare dans notre société contemporaine.

Il me fallait être un peu précise quant aux modalités de la partance des formes au risque de dégoutter.
La liquéfaction organique ne se fait pas sans dégoût et c’est pour cela qu’on a longtemps préféré représenter la belle mort sèche.
Stéphane-Hicham Afeissa nous donne les clefs de la compréhension des différents temps iconographiés de la mort et de leur raison dans son ouvrage Histoire de la Charogne.
Il nous met sur la piste du dégoût comme réaction physique inéluctable et du dégoût esthétique.
Le dégoût que provoque la représentation de ce qui se liquéfie, crève, bulle, coule, reste un pli de la réalité face à ce que provoque véritablement la rencontre avec une décomposition organique dans le réel. « Il faut ajouter que, dans le cas de la putréfaction, elle est positivement répugnante, qu’elle soulève le cœur et inspire un dégoût pour ainsi dire viscéral que toutes les connaissances scientifiques des processus naturels en jeu ne pourraient surmonter.»¹³
Cette pensée de l’organique défiguré goutte à goutte m’avait intéressée, et les liquides colorés que je pouvais (mal) figer en résine (cf Circulations posthumes ci-dessous) me fascinaient. Celles-ci continuaient à coller et cet art en liquéfaction était extrêmement toxique et la manière dont les polluants de ces substances avait la capacité de nuir au vivant m’ont tout de suite arrêtée. Il fallait que je trouve d’autres moyens.

J’ai alors trouvé dans la matière la plus ordinaire, au détour de la salle de bain, un savon qui avait séjourné dans une flaque glauque. La forme était méconnaissable et l’eau était souillée de la couleur du savon.
J’attire le fait que la forme se diluant légèrement dans l’eau, l’eau n’était plus transparente mais absolument trouble. L’origine rêvée du savon a su faire la bascule entre l’ordinaire et l’extra-ordinaire.
Cette légende prend sa source du fait que le savon du lat. saponem, acc. de sapo, saponis « mélange de suif et de cendre »¹⁴, serait né grâce au mont Sapo. Ce lieu imaginaire sur lequel était sacrifié des animaux, lors des pluies faisait se mélanger les cendres de bois des feux de leurs autels à la graisse, formant une sorte de savon primitif.
Il faudrait trouver la genèse de ce mythe mais celui ci m’intéresse de par son origine sacrificielle et de par le mouvement d’où serait né le savon. La pluie coule sur la graisse et la liquéfie pour la mélanger à la suie, en somme: un écoulement vers le bas.
Le mélange, la trajectoire et le milieu me laissent à penser que ce mythe de la saponification est aussi un mythe du changement d’état.
Ce qui goutte est devenu ma modalité de création des formes en sculpture. Et j’ai sciemment omis de parler de ce qui fait la contre forme de mes formes telles que trouvées dans Toilette M, ci-dessous.
Le latex, que j’utilise pour mouler des parties de corps provient lorsqu’il est naturel de certaines plantes. Il suffit d’arracher un pissenlit et de le couper en deux pour y voir un latex extrêmement blanc couler.
Je souhaite m’arrêter sur ce mot : « LATEX, subst. Masc Étymol. et Hist. 1706 « suc propre à l’euphorbe et à quelques autres plantes » » (Jean Le Pelletier, Suite du Traité de l’Alkaest de Van Helmont d’apr. Lar. Lang. fr.). Empr. au lat.latex « liqueur, liquide ».¹⁵
« Le mot latex est emprunté au latin où il signifie « un liquide » (apparenté au grec λάταξ / látax qui désigne un « reste de vin » λάταξ, αγος (ἡ) [ᾰᾰγ] reste de vin qu’on verse au jeu du cottabe, Com. (Ath. 668f, etc.)»¹⁶

Le latex est par définition lui aussi liquide, et il est aussi le reste de vin, le petit trouble au fond du verre.
Si j’ai déjà évoqué la notion de composte et de l’idée de « comp-post » de Donnah Haraway qui « dans son ensemble (..) renvoie à la fertilité de l’humus, de la terre et de la vie qui se métamorphose »¹⁷, la fonction sémantique du latex lié au jeu complète les outils d’un métalangage qui fait sens. La contre-forme du latex goutte, et le savon s’use jusqu’à s’attendrir. La modalité de création d’une forme prête à se liquéfier répond elle aussi à l’ appel du sol. Il ne nous manque plus qu’a devenir flaque.

Citer cet article

Clothilde Sourdeval, « La fuite des formes. », [Plastik] : Pensée liquide : portrait d’un art liquéfié #19 [en ligne], mis en ligne le 9 juillet 2026, consulté le 09 juillet 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/07/09/la-fuite-des-formes/