Résumé 

La question de l’art liquide entraîne nécessairement la recherche des formes de liquidité dans l’histoire de l’art. Robert Smithson introduit en 1968 la dénomination d’un art humide qu’il met en lien avec un autre dit sec. Sa démonstration vise à valoriser cet art sec dans la forme absolue du désert, en l’identifiant notamment à Kasimir Malevitch. Le Carré noir sur fond noir, désormais couvert des craquelures de sécheresse dues à l’évaporation de l’eau présente dans la couche picturale, est la projection anticipée du désert qui figure dans les années soixante-dix comme un haut lieu de pèlerinage pour le land artiste. Dans cette ère de modernité, le temps historique n’existe plus. L’étude de l’eau par le prisme de Gaston Bachelard trace un portrait en négatif de l’art sec : inscrit uniquement dans le présent, aride et sans profondeur. L’évaporation de l’eau laisse seule visible la roche, bientôt elle-même réduite à la poussière par l’érosion entropique chère à Smithson. L’ambivalence de la filiation entre art humide et sec trouve son acmé dans le medium du miroir, issu d’un procédé de fusion et de solidification.

Mots-clés  

Évaporation, Humide, Sec, Profondeur, Infini, Présent, Surface, Concentration

The climate of sight changes from wet to dry and from dry to wet according to one’s mental weather [which is affected] how he views art. We have already heard much about « cool » or « hot » art, but not much about « wet » and « dry » art. The viewer, be he an artist or a critic, is subject to a climatology of the brain and eye. Robert Smithson, « A Sedimentation of the mind : Earth Project »in Robert Smithson et Jack D. Flam, Robert Smithson: the collected writings, Berkeley, Calif, University of California press, coll.« Documents of twentieth-century art », 1996, p.109.

Si la notion d’art liquide figure aujourd’hui au centre des préoccupations, Robert Smithson introduit celle d’un art humide dès 1968 dans son texte « A Sedimentation of the mind : Earth Project¹». Il en relève les caractéristiques physiques de liquéfaction, dissolution, fonte et luisance, citant par ce biais la peinture et plus spécifiquement l’expressionnisme abstrait de ses contemporains : Willem de Kooning, Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still entre autres. L’expression « pool and stains » est d’ailleurs un renvoi direct aux drippings de Jackson Pollock. Ce terme d’art humide devient rapidement le prétexte à l’introduction de son pendant, celui du dry art. Robert Smithson associe cet art sec à la forme emblématique du désert où, grâce au soleil, l’eau de la peinture pourrait s’évaporer.

Ce recours à l’évaporation par l’auteur permet d’établir plusieurs points. En premier lieu, l’art humide et l’art sec ne sont que deux étapes d’un même art. Autrement dit, il existe une filiation entre ces deux éléments à priori antithétique. Dans un second temps, la vaporisation de l’eau par la chaleur du désert laisse supposer un ordre chronologique. L’art humide – et par extension l’art liquide, ne constitue donc pas une situation de non-retour, mais bel et bien un état transitoire.

Il s’agira dans cet article de dénombrer quelques cas d’évaporation dans l’art contemporain, afin d’étudier la filiation supposée qui existe entre ces deux états, humide et sec, relevés par Robert Smithson.

The wet mind enjoys « pools and stains » of paint. « Paint » itself appears to be a kind of liquefaction. Such wet eyes love to look on melting, dissolving, soaking surfaces that give the illusion at times of tending toward a gaseousness, atomization or fogginess. This watery syntax is at times related to the “canvas support.” Robert Smithson, « A Sedimentation of the mind : Earth Project », op. cit. p.109.

Robert Smithson introduit le désert en invoquant Kasimir Malevitch, choix surprenant compte tenu de l’opposition naturelle entre peinture et sécheresse évoquée précédemment. Cette décision est en réalité relative à l’usage qui est fait de la peinture par Malevitch. Figure fondatrice du courant suprématiste, le peintre ukrainien affirme la radicalité mais surtout la finitude de la peinture. Cette finitude trouve son apogée dans le Carré noir sur fond blanc² de 1915, puis dans le Carré blanc sur fond blanc de 1920. L’artiste tient ici pour acquis la réduction de la peinture à une unité grâce à l’emploi du carré. Cette forme géométrique constitue, dans l’idéal suprématiste, le référent formel de toute la perception. Dépourvue de figure, d’objet et absolument lisse, aucune tension visuelle n’existe dans l’œuvre de Malevitch. Toutefois, les réactions de la toile dans le temps trahissent les volontés de l’artiste. Aujourd’hui, on constate en effet le fendillement de la couche picturale en un réseau de craquelures aux formes polygonales, caractéristiques des phénomènes de sécheresse. Robert Smithson, dans un curieux parallèle, propose d’ailleurs dans ce même paragraphe The Mud Pool Project, œuvre à protocole consistant à imbiber d’eau une surface de terre, la laisser sécher jusqu’à obtenir ces fameuses craquelures, et réitérer l’opération³. Heureux hasard ou géniale prédiction, la référence au cri du cœur de Malevitch pour une peinture vide, une peinture de rien, une peinture déserte, alors que la sienne est désormais craquelée comme ce désert d’image souhaité, ratifie le passage nécessaire – et à vrai dire inévitable – entre l’art humide et l’art sec. L’idéal suprématiste s’est sublimé dans l’évaporation de son liant. Le désert constitue en effet un lieu de l’absolu, sans eau et donc sans image si l’on s’en tient à la rhétorique de Gaston Bachelard.

Aristotle believed that heat combined with dryness resulted in fire: where else could this feeling take place than in a desert or in Malevich’s head? “No more ‘likenesses of reality,’ no idealistic images, nothing but a desert!”, says Malevich in The Non-Objective World. Robert Smithson, « A Sedimentation of the mind : Earth Project », op. cit. p.109.

Le philosophe français, dans sa tentative d’esquisser les contours d’une imagination de la matière, dédie ainsi un ouvrage à l’eau, élément dont il fait l’apologie pour produire, recevoir et supporter les rêveries. Les propriétés physiques du liquide relevées et explicitées par l’auteur sont un premier constat quant à la charge métaphorique naturellement contenue dans la matière de l’eau. « En ce qui touche ma rêverie, ce n’est pas l’infini que je trouve dans les eaux, c’est la profondeur.⁴» Si l’auteur distingue l’infini de la profondeur, c’est que cette dernière contient dans sa définition une butée, le sol qui la porte. La profondeur est donc le « [c]aractère de ce qui a le fond éloigné des bords, de l’orifice, de la surface.⁵» Cette distance entre la surface et le fond, à laquelle s’ajoute la transparence du liquide aqueux et la réflexion naturelle du ciel produit ce que l’auteur identifie comme « la réversibilité des grands spectacles de l’eau.⁶» Les images du fond, du courant et de la surface se superposent dans des métamorphoses souples, dont Gaston Bachelard résume tout le potentiel onirique, à la fin de sa démonstration sur la bonne dialectique de l’imagination, par une sentence autant laconique que poétique : « après le croisement […] le poisson vole et nage.⁷» Aucun poisson ni aucun reflet de ciel dans la peinture de Malevitch, et plus largement dans le désert. L’opacité du sédiment et du pigment est une véritable barrière contre les providentiels surgissements métaphoriques. Le désert n’offre aucune réflexion, et pour cause : il ne donne que le temps présent. C’est le propre de l’entropie dont Robert Smithson a fait son leitmotiv. Initialement issu de la thermodynamique, l’entropie se résume à un mouvement inéluctable vers le chaos, partant d’un « état de désordre d’un système, [croissant] lorsque celui-ci évolue vers un autre état de désordre accru.⁸» La conséquence physique d’un tel mouvement est nécessairement la destruction, toutefois c’est une ruine qui s’érige. Robert Smithson remarque ainsi que les nouveaux édifices « are not built for the ages, but rather against the ages. They are involved in a systematic reduction of time down to fractions of seconds, rather than in representing the long spaces of centuries.⁹» Dans cette déconstruction de l’avenir, « [b]oth past and future are placed into an objective present.¹⁰» Sans historique et sans avenir, on rebrousse chemin en même temps que l’on avance, redécouvrant les terres arides d’un Ouest américain « stérile, gris, désertique, informe, un pays […] “sans histoire, sans art, sans parure,” unstoried, artless, unenhanced¹¹». En somme, pas encore conquis.

Dans un strict inverse, la profondeur de l’eau, comme une plongée vers les étendues de la mémoire, a pour « métaphore fondamentale¹²» le passé. Gaston Bachelard relie ainsi profondeur des eaux et profondeur de l’âme : « Pourrait-on vraiment décrire un passé sans des images de la profondeur ? Et aurait-on jamais une image de la profondeur pleine si l’on n’a pas médité au bord d’une eau profonde ? Le passé de notre âme est une eau profonde.¹³» On comprend ainsi d’autant mieux cette aridité nouvelle que commente Robert Smithson. Il y a comme un creux dans la modernité et sa matière : « [s]olids are particles built up around flux, they are objective illusions supporting grit, a collection of surfaces ready to be cracked¹⁴» Bien au-delà de la ruine qui est faite d’agrégats, c’est à la poussière que nous revenons, au sédiment et au sable. Face à l’aridité de la destruction, il est évident que tout support aqueux constitue un semblant de refuge. La liquidité revêt d’office l’aspect de la substance vitale, le liquide amniotique étant lui-même le contenant primaire de la vie. Gaston Bachelard relève ainsi des extraits littéraires qui étayent des descriptions d’eau rafraîchissante, de lait tiède et de sang légèrement coagulé ; les trois substantifiques moelles qui maintiennent en vie. Il y a dans la question liquide quelque chose de nécessairement réconfortant. Robert Smithson évoque ainsi les inflexions naturelles de certains artistes et critiques pour les surfaces trempées, les saturations, les reflets, les inondations visuelles. Le paroxysme de la métaphore filée du liquide est atteinte dans les vertes collines du Vermont, en contrepoint du désert. Le public évoqué par Smithson refuse la sécheresse et s’en détourne au profit d’une luxuriance d’herbe grasse. Pourtant, il semble que le désert soit une des clés pour l’artiste désireux de vivre un voyage initiatique.

The artist or critic with a dank brain is bound to end up appreciating anything that suggests saturation, a kind of watery effect, an overall seepage, discharges that submerge perceptions in an onrush of dripping observation. They are grateful for an art that evokes general liquid states, and disdain the desiccation of fluidity. They prize anything that looks drenched, be it canvas or steel. Depreciation of aridity means that one would prefer to see art in a dewy green setting—say the hills of Vermont, rather than the Painted Desert. Robert Smithson, « A Sedimentation of the mind : Earth Project », op. cit. p.109.

Le désert, dans son état intermédiaire en-dehors de toute temporalité passé ou futur, constitue un espace d’expérimentation. Theodora Barat dans son court-métrage (Atomic) Four Corners déploie la cartographie d’un désert au croisement des quatre états américains – l’Arizona, le Nouveau Mexique, l’Utah et le Colorado – devenu support des exercices nucléaires, chimiques et artistiques. On y suit entre autres l’exploitation minière, les essais militaires et une succession de plans fixes sur les Sun Tunnels de Nancy Holt. La migration artistique vers le désert devient récurrente chez les figures majeures du land art – Walter de Maria, Michael Heizer, Robert Morris, Robert Smithson, Richard Long et Nancy Holt. Ils trouvent dans le désert, en tant qu’espace visuellement infini et sans frontière, le terrain de jeu idéal. Précédemment à « Sedimentation of the mind », Robert Smithson avait ainsi déjà cité Kasimir Malevitch dans « Entropy and the new monuments » à propos du désert : « This kind of nullification has re-created Kasimir Malevitch’s « non-objective world », […] [b]ut for many of today’s artists this « desert » is a « City of the Future » made of null structures and surfaces.¹⁵» Le terme de surface est tout à fait indiqué pour désigner le désert auquel Smithson accorde d’ailleurs le statut de concept, bien éloigné des caractéristiques naturelles sensées primer quand on évoque un paysage. Dans cette surface chauffée à blanc, le réflexe de la peinture est empêché, il n’y a rien à représenter. Le cadre est trop vaste, le champ est trop large ; Robert Smithson achève le récit initiatique du désert sur cette image de l’artiste livré à une immensité, et délivré d’une illusion de la peinture qui s’évapore.

The desert is less “nature” than a concept, a place that swallows up boundaries. When the artist goes to the desert he enriches his absence and burns off the water (paint) on his brain. Robert Smithson, « A Sedimentation of the mind : Earth Project », op. cit. p.109

Quand l’eau s’évapore, reste la matière minérale. Giovanni Anselmo, dans son installation Verso oltremare réalisé en 1984, revient ainsi sur une tradition de la peinture italienne. En hauteur se dessine un petit carré bleu outremer, du titre de l’œuvre, désigné par une immense pierre taillée en pointe. Direction vers la dimension cosmique et utopique du bleu outremer, le nom même évoque un lieu au-delà de la ligne d’horizon maritime tandis que la mer fait figure d’infini quand on y navigue. Cependant point d’eau ici ; le carré bleu est inatteignable et la pierre lourde ne fait qu’esquisser un geste vers lui, dans une allusion au sfumato italien, dont l’effet fumé sur la ligne d’horizon se traduit dans les teintes grises du minéral. La roche est le résidu terrestre. Robert Smithson l’exporte depuis les abords d’un lac salé pour produire Mono Lake Non-Site en 1968. Le Non-Site est l’équivalent d’une « three-dimensional perspective that has broken away from the
whole, while containing the lack of its own containment¹⁶.» Dans ce jeu de la présence/absence nécessaire au concept du Non-Site, l’évaporation du lac salé cartographié par Smithson introduit sa disparition prochaine, qui rendrait donc caduque la cartographie et son système de représentation¹⁷. Les roches du Non-Site sont les restes prémonitoires du lac évaporé. Ce caractère transitoire vaut pour une large partie du travail de Smithson qui écrivait à propos de ce dernier : « It’s already destroyed. It’s a slow process of destruction. The world is slowly destroying itself.¹⁸» Gilberto Zorio aussi a travaillé à la vaporisation de l’eau dans le temps long du processus naturel. Souvenir de camping mémorable, son œuvre Tenda (1967) donne à voir la lente mais sûre évaporation de l’eau de mer, dont les sels se révèlent peu à peu sur la toile bleu et verte comme les traces d’un paysage naturel. L’artiste italien, rattaché au projet de l’Arte Povera, explore, à travers ce procédé aux accents presque alchimiques la question du processus de création et des énergies, ici à nouveau l’énergie entropique avec la transformation par la disparition.

Après l’évaporation de la peinture et des lacs, l’érosion au millimètre des roches et autres minéraux précédents, la fusion du sable – autre forme de liquidité et de solidification – par l’action de la chaleur infernale du désert semble la suite logique de la transmutation de l’art dans un état de concentration optimal. Les Yucatán Mirror Displacements (1969) de Robert Smithson sont ainsi autant de cristaux que l’artiste installe régulièrement dans des espaces désertiques. Plantés de manière oblique dans le sable ou les sédiments, les deux premières occurrences de l’installation ne renvoient que la lumière¹⁹. Les surfaces des miroirs blanchies par la réflexion d’un ciel trop incandescent en font des images fixes et vides. Nous évoquions précédemment les reflets de l’eau susceptibles d’accueillir eux-seuls l’imagination, on pourrait à juste titre émettre une objection compte-tenu de cette œuvre de Smithson. C’est sans compter la matité du miroir, qui est un assemblage de verre sur une feuille polie de métal. Aucune profondeur à espérer donc pour ces miroirs, « objets trop civilisés, trop maniables, trop géométriques ; [qui] sont avec trop d’évidence des outils de rêve pour s’adapter d’eux-mêmes à la vie onirique.²⁰» Ces flaques dans le désert, nappes immobiles, achèvent d’évacuer l’idée de l’eau et ses images dans le poli sans trouble de leur surface.

Citer cet article

Amélie Boulin, « Art humide et art sec : la physique d’une filiation », [Plastik] : Pensée liquide : portrait d’un art liquéfié #19 [en ligne], mis en ligne le 9 juillet 2026, consulté le 09 juillet 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/07/09/art-humide-et-art-sec-la-physique-dune-filiation/