Résumé 

L’état liquide omniprésent dans l’œuvre de Fanuele lui permet d’interroger la représentation du monde par la pratique picturale. Une forme fluide qui subit de nombreuses transformations : larmes, eau, vapeur, nuées. Ces différentes formes traversent des paysages incarnés par l’architecture, depuis des structures villas modernistes à la cabane. Des états révélateurs des changements climatiques champ critique de la violence du monde où les tempêtes sont autant celles d’un dérèglement météorologique que celles internes face au bouleversement du monde.

Mots-clés

Transformation et états liquides, évaporation, larmes, nuées, représentation du paysage, critique de la modernité, climat, écologique

Des larmes coulent sur la peinture. Par le jeu d’une couche de glacis irrégulièrement posée, elles forment un rideau translucide recouvrant Lentement de l’autre côté de 2015 (figure 1), la toute première peinture à l’huile de Vanessa Fanuele. L’histoire de l’art nous a habitué aux figures en larme, beaucoup moins à l’œuvre en pleurs. On pense au Christ à la colonne du XV^e siècle d’Antonello de Messine ou encore à la Vierge dans La déposition de croix de Hans Memling (1475) associée aux Saintes Femmes. Mais c’est certainement la figure de Marie-Madeleine qui est la plus emblématique, en particulier telle que l’a peinte Enguerrand Quarton dans sa Piéta de Villeneuve- lès-Avignon (1410). Femme aux yeux levés dont les larmes ne cessent de s’écouler. Deux directions opposées signifiant en même temps le moment de grâce vécu par la sainte et son désespoir, dans ce mouvement d’inversion des pleurs qui tombent. Bien que physiquement inconsistantes, les larmes traduisent son amour inépuisable autant que la pesanteur, le poids de son humanité. Les nombreuses transformations d’éléments liquides qui sillonnent la peinture de Fanuele interrogent cette tension interne sensible. Ainsi derrière le flux de Lentement de l’autre côté (2015), on distingue des jouets mal rangés qui flottent dans l’espace noir, sans fond ni repère structurel : poupées, ours en peluche et, couché légèrement en retrait, un Pinocchio. Doit-on voir dans ces pleurs la peine face au mensonge qu’incarnerait le pantin de Geppetto et la fin de l’enfance, ou à celle ressentie par l’artiste face à ce qui serait le mensonge de la peinture ?

L’une et l’autre. Le liquide omniprésent dans l’œuvre de Fanuele lui permet d’interroger la représentation du monde par la pratique picturale. Aux larmes bleutées va ainsi succéder l’écran fluide de ce qui pourrait être le jet d’eau d’une fontaine au tout premier plan de Donut Crisp de 2019 (figure 2). Une fontaine invisible et qui serait donc située en hors-champ devant cet énorme donut posé sur le toit plat d’une architecture-socle. Le gâteau démesuré, rond comme une bouée, remplit la toile de son rose clair glacé, écrasant par son volume un palmier placé en arrière-fond, à sa droite. L’eau artificiellement projetée en l’air, puis sans cesse retombant, semble sortie du donut et coule en continu.

Cette scène teintée d’une certaine mélancolie liée au monde de l’enfance auquel renvoie le donut ressemble à un décor de drugstore états-uniens, elle ouvre la voie à la série des ULTRA, des vues d’architectures modernistes faites de longues baies vitrées, celles qui ponctuent la côte californienne. L’eau, cette fois, stagne dans une piscine. Tranquille, tout du moins en apparence, elle devient surface, reflet de cet espace architectural qui, au début du XX^e siècle, proposait l’utopie de la transparence. Dans son Traité de l’architecture de verre (1914) Paul Scheerbart y voyait la possibilité d’une transformation sociétale par la lumière naturelle : « l’adoption d’une architecture de verre, qui laisse pénétrer la lumière du soleil et la clarté de la lune et des étoiles dans les lieux d’habitation non seulement par quelques fenêtres, mais également par le plus grand nombre possible de murs – des murs entièrement en verre, et en verres de couleur. Le nouveau milieu ainsi créé ne peut manquer de nous apporter une nouvelle civilisation. »¹

Une idéologie architecturale mise en crise depuis pour ses dérives permettant l’hyper-surveillance. « Au lieu de protéger les corps qu’elle (l’architecture de verre) enclot, elle semble les exposer aux regards et aux risques »² comme l’analyse Léa Barbisan. Et si l’absence de présence humaine dans les architectures de Vanessa Fanuele était sa réponse, et l’élément liquide le reflet des enjeux sociétaux ?

Une autre façon encore d’appréhender le principe « liquide » que celle envisagée par le sociologue Zygmunt Bauman pour qui « contrairement aux corps solides, les liquides ne peuvent pas conserver leur forme lorsqu’ils sont pressés ou poussés par une force extérieure, aussi mineure soit-elle. Les liens entre leurs particules sont trop faibles pour résister… Et ceci est précisément le trait le plus frappant du type de cohabitation humaine caractéristique de la ‘modernité liquide’ »³. Grâce aux qualités physiques de ses diverses transformations, l’élément liquide chez Fanuele sert à révéler de manière parfois presque imperceptible, les changements d’état du monde. L’eau de la piscine dans les premières peintures de la série ULTRA serait ainsi le miroir des absences de ces lieux désertés.

Parce que l’eau est troublée. Troublée par la couleur, par les couleurs. Des stratifications horizontales recouvrent en effet ces lieux de rêve, parfois d’une sorte de camaïeux de teintes chaudes, d’autres fois en recomposant le prisme chromatique, du rose laiteux jusqu’au violet profond, en passant par le jaune vibrant et l’orange saturé notamment dans ULTRA 09 (figure 3) de 2020. Par ce jeu étrange de subtiles superpositions de couleurs, la peintre semble vouloir, chaque fois, recréer un arc-en-ciel. Cette apparition fugace et fascinante lorsque l’atmosphère est saturée d’humidité. À la recherche de l’ULTRA ? L’ultraviolet, la couleur noire invisible à l’œil nu ? Vanessa Fanuele déploie alors l’interrogation : au-delà du violet que voit-on ? Soit, au-delà de la peinture que voit-on ? L’effet trouble provoqué par cette inadéquation dessin/couleur est proche du mirage quand la chaleur se fait trop forte et affecte notre perception. Les piscines se seraient ainsi vidées de leur eau. Évaporée, elle aurait rempli l’atmosphère de ses micro- gouttelettes, donnant l’impression d’une condensation qui flotte dans l’air et métamorphose ces paysages idylliques.

Dans ULTRA 11 (figure 4) de 2020, la brume d’une extrême légèreté fait à son tour écran. La série ULTRA possède aujourd’hui un caractère prémonitoire après les incendies de Los Angeles de janvier 2025 ayant ravagé les plus belles villas construites précisément sur le modèle moderniste. Comme si le feu était aux portes de la peinture.

La vapeur d’eau en suspension, cet état entre deux, mi-liquide, mi-gazeux est également omniprésente dans l’ensemble d’une autre série, ALPHA. Un titre qu’il ne faut pas simplifier à la première lettre de l’alphabet grec « α », mais plutôt rapprocher de sa définition en physique où « α » correspond à une composante du noyau d’hélium, soit l’un des principaux gaz du soleil. Incolore, inodore, il exprime la chaleur qui irradie de l’astre sans que ce dernier soit visible sur les représentations. Dans cette série, le rayonnement de l’astre est masqué par cette atmosphère liquide. Ainsi dans ALPHA 11 (figure 5) ou encore ALPHA 15 de 2022, les teintes translucides vert d’eau, bleuté ou mauve ont pris le dessus. Nous avons ici l’impression d’être plongés dans un aquarium, tant ce bleu-vert laiteux envahit l’espace à le flouter. Les jeux de vitres-miroirs articulés par des structures aux lignes verticales plus sombres participent de notre incapacité à nous situer. Au dedans ? En dehors ? La vitre-miroir, toujours cette architecture moderniste aux grandes baies vitrées qui séparent les espaces, perturbe la lecture spatiale. Voyons-nous le paysage depuis l’intérieur, son reflet ? Avec l’impression, pour citer l’historien de l’art Guillaume Le Gall, que « la transparence de l’eau se prolonge dans celle de l’aquarium qui, avec ses parois de verre, contient l’élément liquide. »⁴

Cette structure déployée par Vanessa Fanuele possède des accointances formelles et conceptuelles avec les grandes sculptures fenêtres de Gerhard Richter, 4 Glasscheiben (4 Panneaux de verre) de 1967. À la différence qu’au lieu d’être au sein d’un espace d’exposition, ces panneaux sont dans l’espace pictural. L’effet apporte une nouvelle liberté à la peinture de Fanuele. La technicité fluide de son geste évite le sentiment d’être enfermés et coincés dans ces espaces aux eaux stagnantes. Elle insuffle, a contrario, l’impression de ne jamais se poser, de ne jamais se fixer, de ne jamais être tranquille et ce malgré les apparences. C’est une peinture qui échappe, qui s’échappe sans cesse, qui fuit grâce à la fluidité des incessantes métamorphoses liquides, et nous entraîne.

Nous entraîne vers de nouveaux paysages dans la série SUB, « sous », commencé en 2023 où l’architecture se résume à une simple cabane précaire, perdue au sein d’une nature luxuriante. Un refuge pour un moment de répit, pour un changement de paradigme dont un fait divers a constitué l’origine. Au printemps 2023, un avion s’est écrasé dans la forêt amazonienne et les seuls rescapés furent des enfants âgés de onze mois à treize ans. Pendant quarante jours, la grande sœur aida les trois plus jeunes à survivre grâce à leur ingéniosité. Dans cette série, Fanuele ne représente pas les enfants mais suggère les abris qu’ils auraient pu se construire dans ces lieux isolés.

Sur certaines peintures, telles SUB 16 (figure 6) ou SUB 17 de 2023, l’eau s’est comme cristallisée en flocons de neige ayant recouverts les toitures végétales faites de foin, feuillages ou de branchages. Après la submersion, cette nouvelle transformation cache la forme « sous » un glacis blanc presque opaque. Avec cette anomalie, nous voyons de la neige sur une forêt de zone tropicale et non pas des steppes au climat rigoureux comme nous devrions nous y attendre. Il y a quelque chose qui ne va pas, quelque chose de dérégler. La forme liquide même quand elle est temporairement gelée est ainsi une manière pour Vanessa Fanuele de questionner en profondeur notre rapport au monde par la représentation et indirectement, sans démonstration, les incohérences des changements climatiques.

Certaines cabanes telle SUB 14 (figure 7) de 2023 sont ainsi balayées par des pluies battantes, rideau de stries grises verticales. La dimension abstraite de la pluie brouillant la vue rappelle ici la fascination des peintres décrite par la philosophe Céline Flécheux : « La pluie ne devient phénomène pictural qu’au XIX^e siècle, quand les peintres cherchent à rendre compte des phénomènes de modification de la vision par les moyens de la peinture et à faire coïncider ce qui se passe sur la toile avec ce qui déchire la vision. »⁵ Chez Fanuele, il y a un renversement à la fois de la structure et du chromatisme. La fluidité n’est plus seulement donnée par les gouttes d’eau « essence du geste pictural sur la toile » pour reprendre les termes de la philosophe à propos de Trombe (1866) de Gustave Courbet ou encore Rythme d’Automne n°30 (1950) de Jackson Pollock, mais elle barre littéralement l’accès au paysage, proche en cela de la Japonaiserie : le pont sous la pluie (d’après Hiroshige) peint par Vincent Van Gogh en 1887.

C’est donc une pluie d’orage, de tempête que Fanuele va poursuivre dans la série Tempesta réalisée en 2023 peinte en hommage à la Tempête (1506-1508) de Giorgione. La pluie se fait alors bouillonnante dans Tempesta 2 (figure 8) au point de redevenir vapeur d’eau mais aussi nuées blanches, grises et presque noires qui masquent l’arrière-fond d’un orange incandescent. Une atmosphère d’éruption volcanique fulmine dans le tableau condensant le choc du chaud/froid.

Et peu à peu cette vapeur d’eau insaisissable, en pleine excroissance, au point de tout recouvrir d’épais nuages devenus tous plus pales semble s’arrêter de croître et se figer dans Tempesta 6 (figure 9). Stratus, Cumulus, Cirrus, Nimbus, tous les nuages inventoriés, classifiés et nommés en latin par le naturaliste et météorologue Luke Howard dans On the Modification of Clouds (1802-1803) qui fascinèrent tant Goethe au point d’écrire ce texte-préface Wolkengestalt nach Howard⁶, sont réunis dans un ciel improbable car impossible. Un ciel mystérieux à l’image du Giorgione.

Mais tandis que Goethe rattachait plus spécifiquement la transformation des nuages à l’air, « signe d’une situation conflictuelle dans laquelle les différents éléments de l’espace aérien en venaient à refléter une cohérence métaphysique supérieure »⁷, Fanuele continue de ne pas omettre la nature liquide du nuage au-delà de sa forme. C’est pourquoi dans Tempesta 6, on est face à une double action. Le déplacement d’air ayant cessé, les nuées se sont à la fois figées, voire glacées sur place et en même temps, elles fondent et perlent, rappelant l’écoulement des larmes de Lentement de l’autre côté. La peinture semble de nouveau pleurer.

Les tempêtes n’ont pas cessé. Elles se sont même transformées en cyclones ou ouragans, dans les dernières peintures de Vanessa Fanuele : GLORIA, CYNTHIA ou ALICE, 24 juin 1954 (figure 10), cette tempête tropicale devenue cyclone au Texas et dont des trombes d’eau ont dévasté toutes les habitations. Il ne reste plus que des façades écroulées comme de simples décors hollywoodiens. La gamme chromatique encore légèrement rosée à certains endroits est maintenant boueuse, l’eau mélangée à la terre a envahi uniformément la représentation, l’asphyxiant presque. Ces ruines bouleversantes sont l’accablant constat d’un paysage qui s’écroule, celui du rêve américain, celui de la modernité, celui d’un monde qui ne regarde pas les larmes qui coulent.

Citer cet article

Stéphanie Jamet, « Les tempêtes de Vanessa Fanuele ou peut-on sécher les larmes de la peinture ? », [Plastik] : Pensée liquide : portrait d’un art liquéfié #19 [en ligne], mis en ligne le 9 juillet 2026, consulté le 09 juillet 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/07/09/les-tempetes-de-vanessa-fanuele-ou-peut-on-secher-les-larmes-de-la-peinture/