Résumé

Ma pièce filmique All I Had to Do Was Wait (2025) détourne une fonction prédictive d’intelligence artificielle, extend duration, pour transformer un fragment issu du film noir Out of the Past (1947) de Jacques Tourneur en un processus de liquéfaction visuelle progressive. En prolongeant, par itérations successives, un plan court du film original, l’image se défait de sa continuité narrative pour entrer dans un état d’instabilité formelle. Les figures se déforment, les plans se mêlent et le récit se dissout. Ce geste vise moins à produire une fiction alternative qu’à révéler la logique interne de l’algorithme lorsqu’il est privé de ses mécanismes correctifs. L’article interroge la trace numérique comme matière instable, fluide, critique. Ce travail de création-recherche, qui articule défaillance programmée, esthétique spectrale et temporalité sans horizon, s’inscrit dans une réflexion plus large sur les usages critiques du numérique.

Mots-clés 

Détournement algorithmique, film noir, liquéfaction de l’image, attente infinie, trace numérique, esthétique spectrale, effondrement

I. Du film noir au temps numérique suspendu 

Cet article s’appuie sur une expérience plastique personnelle de détournement algorithmique, All I Had to Do Was Wait (2025), développée à partir d’un plan fixe de huit secondes extrait du film Out of the Past (1947), de Jacques Tourneur dans lequel Jeff Bailey (Robert Mitchum) attend seul dans un café, La Mar Azul à Acapulco, l’arrivée de Kathie Moffat (Jane Greer).

« Elle devait bien finir par arriver ici… Parce que si tu veux partir vers le sud, c’est ici que tu prends le bateau.
Tout ce que j’avais à faire, c’était attendre.
Près de la place, il y avait un petit café appelé La Mar Azul, juste à côté d’une salle de cinéma.
Je passais mes après-midis là-bas à boire de la bière.
J’avais l’habitude de somnoler là-bas, une bière à la main, dans l’obscurité…¹»

Dans le film original, Kathie arrive au bout de quelques secondes. Pourtant, le monologue en voix off de Jeff Bailey raconte l’attente différemment : il évoque ses « après-midis » passés à somnoler dans le café et cela donne l’impression d’une durée floue, répétitive. Le pluriel afternoons suggère plusieurs jours d’attente suspendue où veille et sommeil se confondent. Ainsi, dans le film de Tourneur, un glissement s’opère déjà entre l’action et une temporalité subjective marquée par la dérive mémorielle. C’est cette tension latente que mon travail tente d’accentuer. Face à ce plan, Mitchum assis qui nous regarde presque, j’imagine : et si elle n’arrivait jamais ? Et si le film tout entier n’était plus qu’une attente vide ? Bien sûr, pour les besoins narratifs du film noir, il fallait que Kathie finisse par apparaître. Ce type de projection, sur ce que le récit neutralise, accompagne souvent ma démarche : comment faire exister une durée latente que la structure narrative refoule ? Ce fragment de huit secondes concentre cette tension : une attente qui, déjà, menace de devenir infinie. De plus, le décor dans lequel Jeff Bailey attend, une reconstitution artificielle du RKO Encino Ranch (Los Angeles), aujourd’hui disparu, inscrit ce plan dans une mémoire spectrale avant même que la scène ne commence. Travailler à partir de ce décor factice, éphémère, c’est déjà manipuler un objet fragile, porteur de sa propre disparition.

II. Détournement algorithmique : de la fluidité à la liquéfaction 

En suivant un protocole d’itérations successives, où chaque sortie du modèle devenait l’entrée suivante, j’ai soumis ce fragment filmique à une fonction d’intelligence artificielle, extend duration, conçue pour prolonger des séquences vidéo dans une logique de fluidité temporelle. Ce travail a impliqué la modification directe du script open-source du modèle afin de forcer l’algorithme à se nourrir de ses propres dérives sans intervention extérieure. Dans mon protocole, la liquéfaction constitue un processus critique par lequel l’image, soumise à ses propres prolongements algorithmiques, se défait progressivement de toute stabilité narrative et formelle. Dans la lignée de la perspective développée notamment par Benjamin Bratton², on peut effectivement considérer que les systèmes techniques tendent à générer leurs propres débordements.

Dans mon travail, cette agentivité est conditionnelle, déviée, poussée à son point de rupture par la désactivation des mécanismes de correction appliqués par défaut (zoom adaptatif, recadrage automatique), c’est-à-dire par la suppression des stabilisations prévues par le modèle. Alors que ces algorithmes, verrouillés par des interfaces standardisées qui limitent leur potentiel déviant, sont souvent utilisés pour générer du spectaculaire (jumpscares, accélérations, transitions), je tente de détourner cette logique vers une forme d’errance. En forçant la machine à prolonger ses propres sorties, j’ai retourné la fonction contre elle-même. Privé de ses garde-fous, l’algorithme devient une machine à dissoudre. L’image générée révèle progressivement sa propre fragilité structurelle à travers l’absorption du sujet par le décor, l’indistinction entre avant-plan et arrière-plan.

III. La trace numérique comme processus critique

Bien que l’on puisse envisager les objets numériques par le prisme de leur vitalité³, du fait de leur capacité de reconfiguration infinie, All I Had to Do Was Wait met en lumière un processus de mutation sans régénération où la trace numérique s’épuise dans une instabilité irréversible. Chaque image générée prolonge l’image précédente sans jamais l’achever ni la fixer. La trace ne conserve rien, elle altère. C’est un seuil mouvant, un passage.

Les images issues de ma pièce filmique ne sont pas à considérer comme des illustrations du processus mais bien comme les états intermédiaires d’un glissement structurel. L’image stable glisse vers une topologie mouvante et les repères se dérobent. Le début de la pièce conserve la lisibilité du décor et la frontalité du regard de Mitchum mais au fil des images, les corps se fragmentent et les silhouettes se superposent jusqu’à ce que le cadre ne puisse plus contenir une perspective cohérente. Ce que l’on observe n’est plus le flou d’un souvenir ni l’abstraction d’un traitement esthétique mais une forme propre à l’algorithme. Ici, la logique prédictive excède son rôle et produit un espace paradoxalement habité par sa propre perte. L’image ne se déconstruit pas selon un schéma narratif mais du fait d’une force latente, invisible, qui agit depuis l’intérieur. En ce sens, la liquéfaction ne relève ni du glitch ni de l’accident visuel : elle s’installe comme une entropie programmée, un écoulement des formes dont on ne peut situer ni le seuil ni le terme. C’est précisément cette perte de repères perceptifs, avec la table qui apparaît encore à l’écran et le corps absorbé par le fond, qui inscrit le fragment filmique dans une temporalité trouée. Cette plasticité mouvante, non spectaculaire, engage peut-être une autre manière de regarder le film, par une attention flottante, libre de circuler sans ancrage.

Si ces déplacements prolongent la pensée de Jacques Derrida sur l’instabilité constitutive de la trace, dans le contexte numérique contemporain, cette dernière n’est plus seulement une structure différante, c’est une condition technique et existentielle, un régime machinique où la trace ne survit que comme reprogrammation perpétuelle. Alors que les outils algorithmiques sont le plus souvent proposés via des interfaces clés en main, pensées pour produire des effets saisissants tout en en maîtrisant les débordements, mon travail vise à étirer leur mécanique anticipatrice jusqu’à une forme d’instabilité fondamentale. C’est une mise en crise programmée qui, loin de documenter une perte, active un effondrement actif des formes. Sans prétendre la représenter, je fais partie d’une génération pour qui la trace n’a jamais été garantie et pour qui l’effondrement n’est pas un constat mais une condition. Cette expérience se conjugue à un régime d’images où la liquidité, le flux et l’instabilité ne sont plus des accidents mais des formes d’existence autres. Dans ce contexte, créer ne veut plus dire fixer une mémoire ou produire un récit mais accompagner des processus de dissolution dans le flux pour tenter de faire émerger des vestiges instables.

IV. L’algorithme sans horizon 

La temporalité que je propose est désancrée, elle ne progresse plus, n’ouvre sur aucun ailleurs. Elle se replie sur elle-même dans une répétition sans retour, non cyclique. La possibilité même de narration devient incertaine. Loin d’offrir une extension fluide du temps, l’algorithme révèle les effets d’une boucle d’auto-consommation. Il s’agit là moins d’un processus de variation que d’un circuit clos, asphyxié. À chaque itération, le geste algorithmique s’écarte d’un temps lisible pour faire émerger une durée spectrale qui insiste sans jamais se fixer, une durée impossible. Cet épuisement temporel ne s’appuie plus sur la progression d’une action ni sur une tension dramatique mais sur l’érosion continue des signes. Le support devient le lieu même de la disparition du plan. Cette fatigue visuelle, cette dérive, répond à la saturation actuelle des contenus, à l’abondance massive, continue et accélérée de productions visuelles narratives qui tendent à neutraliser l’attention et à homogénéiser les formes (en plus d’engendrer une fatigue perceptive).

Dans ma pièce filmique All I Had to Do Was Wait, il n’y a plus d’histoire à raconter, seulement des restes liquides, des formes en mutation où la narration se perd. Mon travail ne relève pourtant ni d’un effondrement cognitif, tel que l’analyse James Bridle dans son ouvrage New Dark Age: Technology and the end of the future⁴, ni d’une spéculation automatisée où l’imagination humaine se mêlerait aux émergences du bruit algorithmique pour engendrer de nouvelles fictions⁵. Là où la philosophie décrit la fluidité contemporaine, All I Had to Do Was Wait cherche à en exposer la dynamique. Nous ne faisons plus seulement face à une plasticité générative mais à une forme d’extinction indécidable, à un effondrement qui n’a pas d’issue claire et au sein duquel l’image persiste dans un état d’ irrésolution suspendue. Il s’agit de viser un point précis : celui de la condition contemporaine des traces. L’image ne cherche plus à préserver une mémoire, c’est un flux où la fiction, au lieu de s’édifier, se délite et dérive dans une errance algorithmique sans horizon.

Citer cet article

Clara Joly, « Dissolution de l’image et liquéfaction du récit : « All I Had to Do Was Wait » (2025) ou l’attente infinie de Jeff Bailey », [Plastik] : Pensée liquide : portrait d’un art liquéfié #19 [en ligne], mis en ligne le 9 juillet 2026, consulté le 09 juillet 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/07/09/dissolution-de-limage-et-liquefaction-du-recit-all-i-had-to-do-was-wait-2025-ou-lattente-infinie-de-jeff-bailey/